Wednesday, 24 August 2016 00:00

Los desnudos míticos del Museo del Prado llegan a Clark Art Institute de Williamstown, Massachusetts

Escrito por  Jason Farago
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"Venus recreándose con el Amor y la Música", de Tiziano, Credit Museo Nacional del Prado

WILLIAMSTOWN, Massachusetts — La exposición “Splendor, Myth and Vision: Nudes From the Prado” (Esplendor, mito y visión: desnudos del Prado”), una muestra candente y sustanciosa que se exhibe el Clark Art Institute de esta ciudad, nos cuestiona: ¿se puede ver el arte con el desapego de un historiador y con la intimidad de un amante? Las galerías nos condicionan a ver, imperturbables, pinturas a gran escala en las que se observan pechos y caderas generosas de diosas y ninfas, heroínas y víctimas (aunque también unos cuantos ejemplares masculinos en la última parte de la muestra). En esas obras observamos el manejo de las figuras, los ángulos y la luz, en el desarrollo del estilo, o bien en el contexto político y social que las vio nacer.

Cuando los grandes pintores de Europa enviaron sus obras a Madrid, durante los siglos XVI y XVII, había otras formas menos intelectuales de ver estos lienzos rebosantes de carne. Los artistas lo sabían; los reyes que los comisionaron lo sabían; la Iglesia católica también lo sabía y no estaba muy contenta al respecto. Las 28 pinturas —de Tiziano, Tintoretto, Pedro Pablo Rubens, Francisco de Zurbarán y otros grandes pintores de finales del Renacimiento y el Barroco— que se exhiben en esta muestra tal vez logren sonrojarnos y acalorarnos un poco, pero imaginemos cómo las verían las élites estrictamente devotas de la Era de Oro de España. Para aquellos personajes, estas imágenes eróticas eran un polvorín moral.

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"Dama descubriendo el seno", de Tintoretto Credit Museo Nacional del Prado

En una de las primeras galerías de la muestra, podemos ver dos retratos de los reyes de la Casa de los Habsburgo española: el expansionista Felipe II, pintado por Tiziano en un adusto perfil de tres cuartos, y su nieto Felipe IV, retratado por Diego Velázquez con su característico bigote manillar. Ambos eran católicos doctrinarios y entusiastas defensores de la Inquisición; no obstante, tenían un gusto particular por los óleos mitológicos y alegóricos. Los separa La fortuna, un lienzo que Felipe IV comisionó a Rubens, en el que vemos a una mujer desnuda sobre un mar embravecido que mantiene el equilibro con dificultad sobre una bola de cristal. El viento amenaza con arrebatarle el manto que sostiene con una de sus manos, dejando al descubierto su cuerpo carnoso y robusto, aunque no tiene ningún efecto sobre su larga cabellera.

En los siglos XVI y principios del XVII España gobernaba Flandes y grandes porciones de la Italia de nuestros días, así que ambos reyes recurrieron a pintores extranjeros para decorar los palacios de Madrid y El Escorial. Felipe IV comisionó decenas de pinturas mitológicas a Rubens, entre ellas El rapto de Hipodamía (1636-1637), donde un centauro, en una danza casi acrobática, lleva entre sus brazos a una amazona de pechos desnudos, a punto de caerse.

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"San Sebastián", de Guido Reni (1617-1619) Credit Museo Nacional del Prado

Sin embargo, las pinturas más eróticas se reservaban para los aposentos privados de los reyes, como sucedió con la obra más impresionante de la muestra: Venus recreándose con el Amor y la Música, un óleo de Tiziano de 1550-1555 que nos deja boquiabiertos. Venus yace recostada sobre un terciopelo rojo que Tiziano reproduce con unas pinceladas de impresionante soltura, con toques de púrpura y malva. Su hijo le susurra algo al oído, distrayendo su mirada del músico en su habitación, quien indiscretamente contempla su pubis desnudo. El rostro de la diosa del amor se muestra despreocupado y su vientre, abundante. Así, ella se vuelve más terrenal y el lienzo aún más subido de tono.

Cuando Felipe IV llegó al trono, llevó esta pintura a una cámara especial en el Real Alcázar de Madrid, que se conoció como las Bóvedas de Tiziano. Esta sala reservada no solo era un lugar discreto para ver pinturas eróticas; también era una respuesta al descontento eclesiástico.

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"El rapto de Hipodamía", de Rubens, se exhibe en Massachussetts. Credit Museo Nacional del Prado

A excepción de cuatro óleos, el resto de las pinturas que aparecen en la muestra nunca se habían expuesto en Estados Unidos. Aunque apenas esbozan la compleja historia del mecenazgo real de España, los contrastes son esclarecedores, en especial entre las numerosas mujeres desnudas y los pocos hombres. Comisionado para pintar los trabajos de Hércules para el Palacio del Buen Retiro de Felipe IV, Zurbarán pintó al superhéroe como un apretado amasijo de músculos, con poca de la individualidad que Tiziano le otorgó a Venus, o Rubens a su personificación de Fortuna.

Sin embargo, el trío de pinturas de principios del siglo XVII del icono de sufrimiento erotizado, San Sebastián, muestra que algunas veces el desnudo masculino también puede hacerse más atractivo, incluso dentro de un contexto religioso. En 1636, José de Ribera pintó a un enjuto San Sebastián de constitución atlética atravesado por cuatro flechas en los costados y brazos; su carne es plana y lechosa, lograda con sólidas pinceladas que atraerían tanto a Manet y a otros pintores franceses más de 200 años después.

Guido Reni, en un contraste impactante, pintó a San Sebastián en un dramático claroscuro. Solo tiene una flecha en el abdomen y dirige su mirada al cielo en éxtasis físico y metafísico. En otras versiones de la pintura de Reni (que principalmente se encuentran en la colección de la Dulwich Picture Gallery, en Londres), la tela que cubre el vientre de Sebastián cae tan abajo que alcanza a revelar su pubis, es probable que en este óleo también haya sido así, pero el temperamento piadoso del siglo XVIII ordenó que se volviera a pintar, para que llegara por encima de la cintura.

“Aquel día, en el instante en que mi vista se posó en el cuadro, todo mi ser se estremeció de pagano goce”, escribió Yukio Mishima acerca de este lienzo en su novela de 1949 Confesiones de una máscara. Lo que su narrador hace después con una reproducción impresa de la imagen de éxtasis a través del sufrimiento de Reni no necesita describirse. Pero la reacción física del autor japonés ante el santo atormentado y semidesnudo debería ser un recordatorio de que hasta los personajes modernos son vulnerables al erotismo de los dioses.

 
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