El tango no es triste, ni popular, ni arrabalero. O al menos no nació así. “El tango surge de la milonga, y es al principio valeroso y feliz. Y luego va languideciendo y entristeciéndose”. Lo cuenta alguien con la autoridad de haber nacido casi al mismo tiempo que el tango: Jorge Luis Borges. Por improbable que parezca, el escritor argentino, nacido hace 117 años y fallecido hace 30, aún tiene obra inédita. Y se acaba de publicar en España: El tango, cuatro conferencias(Lumen). En ella hace un recorrido por la historia de una música que identifica en el mundo a su país.

La génesis de esta obra daría para un cuento, la especialidad del argentino: el escritor impartió unas conferencias sobre el tango en 1965 en Buenos Aires, que son casi un tratado que mezcla erudición, sabiduría popular y humor para hablar no solo de la música sino sobre todo de su ciudad, de Argentina, de la vida de esos “guapos" (pendencieros) que protagonizan las letras tangueras.

Esa sabiduría que disfrutaron solo los asistentes se habría perdido si no fuera porque alguien las grabó, y casi 50 años después esas cintas de casetes llegaron por una carambola al escritor Bernardo Atxaga, que las arregló y las donó para que, 16 años después de escucharlas por primera vez, se hayan convertido en un libro único.

 

Leyéndolo uno puede imaginar a un Borges burlón que se anima incluso a cantar con tono varonil ante el público para desacreditar a Gardel, a quien culpa de haber alterado el espíritu de la música. “El tango no es triste, melancólico, nostálgico, llorón. El tango es alegre”, se desgañita. “Gardel tomó la letra del tango y la convirtió en una breve escena dramática, en la cual un hombre abandonado por una mujer se queja, en la que se habla de la decadencia física de una mujer”, se enfada. También rechaza la tesis de que al tango lo hicieron llorón los emigrantes italianos. “No puedo aceptar esa teoría racista de que el tango fue pendenciero, porque era criollo, y luego se entristeció en el barrio italiano de La Boca”.

“A Borges le gustaban los tangos de la guardia vieja, los que había escuchado en su infancia, porque no eran patéticos. Tenían letras alegres, pícaras. Él pensaba que Gardel lo había arruinado”, explica María Kodama, viuda del autor, que sigue custodiando su obra aunque desconocía la existencia de estas conferencias hasta que Atxaga se las pasó a César Antonio Molina y este las compartió con ella para confirmar que eran auténticas.

Kodama asegura que el escritor no escuchaba mucho tango pero le fascinaba el origen de la música que marcó su infancia. Borges nació en 1899 y en sus conferencias coloca en 1880 la creación de la nueva música.

Acercarse a Borges con ideas preconcebidas es peligroso. Lo más probable es que las desmienta todas y lleve al lector a sentirse un ignorante. Lo hará con sutileza y sentido del humor, pero con efectos devastadores. También sucede con el tango. No solo no era triste. Tampoco popular. No surge en los barrios bajos, sino en los prostíbulos, las “casas malas”, donde había “compadritos”, de origen humilde, pero también “niños bien” buscando diversión. “Los primeros tangos se tocaban con piano, flauta y violín. Después se agregó el bandoneón, de origen alemán. Si el tango hubiera sido orillero, popular, entonces el instrumento habría sido el instrumento popular por excelencia: la guitarra”, asegura.

Eso explica, según el escritor, por qué al principio solo se bailaba entre hombres. “A comienzos de siglo, siendo chico, yo vi a parejas de hombres bailando el tango, digamos al carnicero, a un carrero, acaso con un clavel en la oreja alguno, bailando el tango al compás del organito. Porque las mujeres conocían la raíz infame del tango y no querían bailarlo”.

El tango era algo oculto, clandestino. Hasta que llegó a París, la ciudad a la siempre miró Buenos Aires. “Contrariamente a esa suerte de novela sentimental que han hecho los films, el pueblo no inventa el tango, no impone el tango a la gente bien. Ocurre lo contrario. Y luego los niños bien, patoteros, que eran gente de armas llevar, o de puños llevar, porque fueron los primeros boxeadores del país, lo llevaron a París. Y cuando el baile fue aprobado y adecentado en París, entonces el Barrio Norte, digamos, lo impuso a Buenos Aires”, cuenta Borges.

Pero el tango es sobre todo una excusa para hablar de una Argentina desaparecida y contar anécdotas que explican más que los libros de historia. De esa vida de los guapos que matan y mueren solo para mantener su fama de valientes, obligados a aceptar cualquier duelo. Y de un país que crecía y asombraba al mundo. Y ya está en 1965 la melancolía de la oportunidad perdida que aún invade todo en Argentina.

Es la condena del alma argentina, que vive lamentando lo que pudo haber sido y no fue y confortándose con la idea de que está condenada a un éxito que nunca llega. Borges habla de 1910, el momento de la expansión mundial del tango, y dice que entonces Buenos Aires “era la capital de un país creciente, donde la pobreza era una cuestión de una generación, a lo sumo”. En 1965 ya se ve su nostalgia al hablar de “ese país que fuimos hasta hace poco”. 50 años después, la discusión es similar. Por eso Borges recomienda refugiarse en la música. “El tango nos da a todos un pasado imaginario, todos sentimos que, de un modo mágico, hemos muerto peleando en una esquina del suburbio”.

“CARANCANFUNCA”, LA PRUEBA DE QUE ERA UN TEXTO INÉDITO

Portada del libro inédito de Borges.
Portada del libro inédito de Borges.

Bernardo Atxaga parece liberado después del largo periplo que acabó en libro. “Ya era hora de que se publicara. No soy nada fetichista ni buen investigador, pero me hacía ilusión haber descubierto algo inédito de Borges”, cuenta. Desde 2002, cuando el actor Jose Manuel Goikoetxea, Goiko,amigo suyo, le pasó las cassettes casi inaudibles, las conferencias han sobrevidido de milagro al olvido.

 

Una palabra fue clave en todo el tortuoso proceso: "carancanfunca". Está en uno de los tangos antiguos que tanto le gustaban a Borges, El Choclo. Y la cita en una conferencia. “Me interesó mucho esa palabra. Cuando lo marqué en el ordenador y me dio cero resultados, supe que tenía en casa el único documento que existía de las conferencias”, explica Atxaga. Borges la explica a su estilo. “Recuerdo haberle preguntado a un amigo mío, Eduardo Avellaneda, qué significaba carancanfunca y me dijo que carancanfunca significaba el estado de ánimo de un hombre que se siente carancanfunca. Luego, no sé si conocía el adagio latino de que lo definido no debe entrar en la definición porque así todo puede definirse, ¿no? Y entonces me dijo, bueno, con ganas de hacer barullo y romper faroles”.

Goiko había recibido las cassettes de un gallego que vivió en Argentina, Manuel Román Rivas, que se las entregó como agradecimiento por haberlo acogido en su casa en tiempos difíciles. Pero Atxaga no dio con nadie interesado en ellas y quedaron en un cajón. Hasta que años después, en una conferencia en Oxford, se cruzó con Edwin Williamson, biógrafo de Borges. Él confirmó la existencia de esas conferencias, que todos creían perdidas. “Cuando se las mandé a Williamson se quedó de piedra”, recuerda Atxaga. Fue en 2012. Cuatro años después, todos pueden al fin leerlas.

Un barquito de papel se mueve entre las sábanas, que parecen olas, mientras Miguel y Juanito se hacen el amor. No dicen nada, porque si hablaran lo harían de lo que no quieren, lo que acaba de pasar, el gran levantón, el secuestro. Solo jadean, gruñen, se muerden, se abandonan al placer. Minutos antes, Nito le ha preguntado a Miguel si quería esnifar pegamento. “¿Te acurdas de Cocú?”, le dice Nito, “siempre que inhalaba se le olvidaban los pedos por un rato”. “Yo no me quiero olvidar”, contesta Miguel, “quiero resolverlo”. “Bueno”, dice Nito medio indiferente, “al menos por un ratito”.

La película se estrena este viernes y se llama Te Prometo Anarquía. Es una historia de amor y desamor. Y es, también, un retrato del México moderno: un caos. La sexta película del cineasta mexicano Julio Hernández Cordón aspira a conquistar el circuito comercial porque narra de manera magistral la belleza y el horror de la vida de dos adolescentes mexicanos, dos habitantes del monstruo, la Ciudad de México.

Miguel y Nito andan todo el día en sus tablas de skate. La familia de Miguel es de clase media acomodada, la de Nito de clase baja. Miguel no trabaja, no le hace falta. Nito echa horas como encargado de un frontón de jai alive. Se miran, se besan, se desean en el interior de un camión cisterna, una pipa abandonada que han convertido en su casa club. Van de acá para allá todo el día en sus tablas, por calles anchas y estrechas, cruzando cada poco esos puentes peatonales que salvan las enormes avenidas que cicatrizan al monstruo por el norte, el sur, el este y el oeste. Las imágenes más bellas de la película transcurren en ellos. 

Miguel tiene un conocido, se llama Gabriel y es un actor de medio pelo. Gabriel compra sangre y la vende en el mercado negro. Miguel le consigue donadores. “Yo navego mucho en internet, pongo palabras en los buscadores y busco ideas. Un día puse sangre y me salió un caso de tráfico de sangre en Veracruz”, contaba el cineasta un día esta semana a media tarde, en un café del barrio Santa Catarina en Coyoacán, al sur de la capital mexicana.

Julio Hernández Cordón tiene 41 años, dos hijas y sendos tatuajes en los brazos. En el izquierdo se dibujó dos inhaladores porque es asmático, en el derecho una ballena. “Es Mobydick”, dice, “me gustó mucho la novela porque es sobre alguien que no se rinde”. Miguel, Juanito y su banda de skaters no conciben palabras como rendición. Ni siquiera conceptos como mañana, mucho menos futuro. Y tampoco parecen preocupados. Sobreviven y no está mal.

Gabriel le pide a Miguel personas para “ordeñar”, esto es, para sacarles sangre. Con la ayuda de su amigo, Miguel consigue medio centenar. Es cuestión de dinero, de tener su propio dinero. Cuando se quiere dar cuenta, el negocio de la sangre deja de ser un juego para ganar algo de plata. La sangre es en realidad para curar a los narcos que resultan heridos en la eterna batalla que mantienen entre ellos y contra el Estado. “Eso pasó. Una vez leí una nota de un cartel que había acondicionado una camioneta suburban como ambulancia. Es lógico, si funcionan como un ejército y tienen un ambulancia, van a necesitar sangre”, dice Hernández Cordón.

El cartel secuestra a los 50 que pensaba ordeñar. Miguel y Nito no saben qué hacer, entonces se van a un hotel de mala muerte, esnifan pegamento, se aman o algo así… “La historia de amor está inspirada en lo que le pasó a una persona muy cercana. Él vivía en Guatemala y trabajaba en una ONG. Chambeaba mucho con líderes comunitarios. Pero luego resultó que eran pandilleros… Sí, se enamoró de uno de los cabecillas de la pandilla que era como el padrote, ¿cómo dicen ustedes? Proxeneta, ¿no? Bueno, él llevaba una red de travestis. Y luego los de la pandilla como que dijeron que había que matar a ese güey porque se había quedado una plata. Y bueno, pues al final tuvieron que sacar a esta persona, mi amigo, lo sacaron del país”.

En un momento de la conversación, Hernández Cordón dice: “La realidad nos alcanzó. Empezábamos el rodaje en unos días y pasó lo de Iguala, lo de los estudiantes que levantaron. Nos tocó mucho”.

El cineasta parece tranquilo. Ha creado una joya. Hablamos de Larry Clark, de Gus van Sant, de Richard Linklater. “Es México”, dice, “pura anarquía”.

Cuando Keith Haring realizó su última obra no podía levantarse de su cama de un hospital del Nueva York de 1990. Tenía 31 años y su asistente le ideó un mecanismo para que, pese a todo, pudiera realizar aquel canto de cisne: le preparó un molde de cera y en él el artista estadounidense pudo dibujar con el dedo su último festival de siluetas infantiles, bailarinas y optimistas pese a que la obra se titulara Altar Piece, fuera un tríptico al que no le faltaban la Madonna con el niño ni un pueblo esperando la salvación y estuviera tomada por el miedo a una muerte inminente. Esta pieza es uno de los principales reclamos y una excelente síntesis de las emociones divididas que se agitan en la coctelera de Art AIDS America. Incertidumbre, infección, dolor, estigma, sentimiento religioso in extremis, folclore, activismo, sentimiento de culpa, sangre y semen conviven en la primera exposición que analiza el impacto del sida en el arte no solo entonces, sino también ahora.

Still Here reza un cuadro de Deborah Kass, pintado en 2007, para un doble recordatorio: que todavía duelen las heridas de la época más destructiva de la enfermedad y que, aunque el virus ya no cause la carnicería de los años 80, sigue allí, se sigue transmitiendo, sigue siendo incurable y sigue arrastrando una considerable desinformación. Art AIDS America ha recalado, no por casualidad, en el MoMA Bronx de Nueva York, que hasta el 23 de octubre lanza un grito más político que artístico, aunque sea a través de 125 obras con nombres tan importantes como, además de Haring, Robert Maplethorpe, Annie Leibovitz, Derek Jackson o los latinos Félix González-Torres, Tino Rodríguez o Luis Cruz Azaceta. “¿Por qué se ha tardado tanto?”, exclamaba desde el New York Times el crítico de arte y ganador del premio Pulitzer Holland Cotter. Y aseguraba que el sida había sido para Estados Unidos el segundo Vietnam.

“Ante todo queríamos abrir un debate”, explica a EL PAÍS el director del museo, Sergio Bassa, que ha completado la exposición con un ciclo de conferencias y proyecciones. “La exposición creó cierta polémica en Tacoma (estado de Washington, donde arrancó un recorrido que terminará en Chicago) por no tener suficiente representación latina y afroamericana (…) Además, el Bronx fue una comunidad especialmente afectada por el sida de una manera diferente: más por las drogas y las transfusiones de sangre que por la homosexualidad. Eso implicó que los archivos oficiales y la prensa no registraran sus cifras ni sus efectos”, añade.

La exposición ha sumado así varias obras importantes, entre ellas el documentalTongues Untied (lenguas desatadas) del fallecido Marlon Riggs, que sirve de prólogo de lo que luego vendrá en una muestra dividida en cuatro capítulos temáticos: cuerpo, espíritu, activismo y camuflaje, como si fueran fases evolutivas de la propia enfermedad.

“La primera respuesta a la crisis del sida llevó a los artistas hacer obras sobre el impacto físico de la enfermedad, sea con fotografías o trabajos que trabajan con sangre, piel… Pero también había otra gente, particularmente los infectados, intentaron encontrar una salvación espiritual”, argumenta Bassa. De un lado se pueden ver obras donde las erupciones cutáneas se traducen en lienzos abultados y sanguinolentos cual sarcoma de Kapozy, como la impactante obra del artista israelí Izhar Patkin, todavía vivo, realizada irónicamente con látex y titulada Desvelando una manera moderna de castidad (1981). Pero también duele la sábana santa surgida de una máquina de gimnasio que forma parte de la serieIcaria, de Daniel Goldstein.

El activismo, como el propio arte, llega como respuesta a una sociedad que no responde institucionalmente: el silencio llegaba tanto desde la administración de Ronald Reagan como de las grandes instituciones artísticas. “Tomó mucho tiempo hasta que los políticos reaccionaron como crisis sanitaria, pensaron que era una cuestión de subcultura”, asegura Bassa, quien también señala obras fotográficas de este bloque de la exposición que muestran mensajes de castigo moral a los infectados. De hecho, la obra más grande de la muestra se llamaSilencio = Muerte creada con neones por el colectivo Gran Fury en 1987.

Con el camuflaje llega el decir sin decir y, con él, algunas de las piezas más poéticas: La Cortina Azul de González-Torres, que al abrir se asoma a la obra de David Wognarowicz Buffalo, una impactante fotografía de estos animales despeñándose por un barranco, símbolo de la brutal estampida del sueño americano con la llegada del neoliberalismo radical de los años 80.

Sin embargo, pese a la fuerza de los artistas más afectados por la enfermedad y más involucrados en la escena homosexual, Art AIDS America lucha por dar voz a los enfermos menos estandarizados y es por eso que Bassa destaca dos artistas: el heterosexual Willie Cole que hace un juego léxico en una pizarra en su Cómo deletreas América y el trabajo de la veinteañera Kia Labeija, que nació en 1990 con VIH y desde entonces vive como miembro de una de las casas de voguingque sobreviven, la Casa Labeija, y retrata con exuberancia y el colorismo una existencia marcada por un virus que algunos se atreven a pensar que ha pasado de moda.

 

El País

Llegaron miles de ellos. Curtidos tras meses de guerra con nativos violentos, cerca de morir de hambre o por enfermedades raras. Así marcharon hacia la gran ciudad de Cholula Hernán Cortés y su ejército esperando enfrentar otra batalla.

Pero esta era una ciudad sagrada, y en lugar de invertir en armas sus habitantes habían construido templos, Se dice que tenían una pirámide sagrada para cada día del año.

Con tanta generosidad sus dioses debían protegerlos.

Pensar eso fue un error grave. A medida que el ejército de Cortés irrumpía en sus calles, los tesoros religiosos fueron saqueados y las pirámides sagradas incendiadas.

Carnicería

En tres horas asesinaron a 3.000 personas. El 12 de octubre de 1519 fue una carnicería a una escala sin precedentes, que acabó con el 10% de la población de la ciudad.

Eventualmente los españoles se asentaron en Cholula, en el centro del actual México, y erigieron sus propios edificios, por los que ahora se conoce a la ciudad que tiene una iglesia para cada día del año.

El toque final, un símbolo de su conquista cristiana, es la Iglesia de Nuestra Señora de los Remedios, construida en lo que se cree es una enorme colina.

Pero no todo es lo que parece.

Bajo la pequeña iglesia, escondida bajo matas de pasto, árboles y tierra, está una antigua pirámide de proporciones verdaderamente gigantescas.

La más grande

Con 450 metros de ancho y 66 metros de altura, la Gran Pirámide de Cholula es equivalente a nueve piscinas olímpicas.

Cholula tiene una impresionante lista de récords: es la pirámide más grande de la Tierra, con una base cuatro veces más grande que la Gran Pirámide de Giza y casi el doble de volumen.

También es, hasta ahora, el mayor monumento que se ha construido en el mundo, entre todas las civilizaciones.

Los habitantes locales la conocen como Tlachihualtepetl (montaña hecha por el hombre). Y debido a la iglesia que se erige en su cima también es el edificio que más tiempo ha sido ocupado en el continente.

La historia cuenta que hasta que los locales comenzaron la construcción de un asilo para enfermos mentales en 1910, nadie sabía que se trataba de una pirámide.

Ciertamente cuando Cortés y sus hombres llegaron, la edificación ya tenía miles de años de antigüedad y estaba totalmente cubierta por vegetación.

Las primeras excavaciones revelaron una serie de descubrimientos horripilantes, incluidos los cráneos deformados de niños decapitados.

¿De dónde surgieron? ¿Por qué habían permanecido escondidos durante tanto tiempo?

A pesar de su enorme tamaño, se sabe muy poco sobre la historia inicial de la pirámide. Se piensa que la construcción comenzó a alrededor del año 300 a.C., pero sigue siendo un misterio quién la erigió.

Según una leyenda fue construida por un gigante. Lo más probable es que hallan sido los habitantes de la ciudad, los cholutecas. que eran una combinación de gente cosmopolita.

"Parece que tenían varias etnias, y una gran cantidad de migración", asegura David Carballo, arqueólogo de la Universidad de Boston, en EE.UU.

Quienesquiera que fueran, probablemente tenían mucho dinero.

Base comercial

Cholula está convenientemente ubicada en la zona montañosa de México y fue una importante base comercial durante miles de años, ya que unía a los reinos Tolteca y Chichimeca, en el norte, con los mayas en el sur.

Cortés la llamó "la ciudad más hermosa fuera de España".

Para cuando él llegó ya era la segunda urbe más grande del imperio azteca, a pesar de que había cambiado de control en numerosas ocasiones.

Y hubo más sorpresas. De hecho, no se trata de una sola pirámide en absoluto, sino de una construcción sobre otra, formada de al menos seis edificaciones.

Creció en etapas, a medida que civilizaciones sucesivas fueron mejorando lo que ya había sido construido.

"Hicieron un esfuerzo consciente para mantener y en algunos casos desplegar los episodios de construcción previos", dice Carballo.

"Esto es bastante novedoso, y muestra esfuerzos deliberados para unir al pasado", agrega.

Según la leyenda, cuando escucharon que los conquistadores se acercaban, los locales cubrieron el templo sagrado con tierra.

De hecho, eso pudo haber ocurrido por accidente, porque, increíblemente, la pirámide más grande del mundo está hecha de barro.

Adobe

Se usaron ladrillos de adobe, una mezcla de barro con otros materiales como arena o paja que se endurecen bajo el sol.

Para construir la pirámide los ladrillos externos se alisaban con más barro para crear una superficie para pintar.

En su apogeo, el templo estuvo cubierto de rojo, negro y amarillo.

En los climas cálidos el adobe es extremadamente duradero.

Bajo la humedad de México, la creación de barro era una plataforma fértil para la jungla tropical.

"Fue abandonada en algún momento del siglo VII o VIII. Los cholutecas tenían una nueva pirámide-templo cercana, que fue destruida por los españoles", afirma Carballo.

La pirámide también tenía la topografía a su favor: descansa sobre una plataforma natural en un área que es casi completamente montañosa.

Hoy la ciudad ha recuperado su pirámide, que puede ser explorada a través de 8 kilómetros de túneles construidos a principios del siglo XX.

Casi 500 años después de la conquista colonial, la ciudad ahora debe enfrentar una nueva invasión: los turistas.

Cultura

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