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Siempre libre y en constante exploración, es como se declaró el artista Gilberto Aceves Navarro (Ciudad de México, 1931-2019). Del pintor, grabador y uno de los mayores exponentes del expresionismo abstracto, el Museo Internacional del Barroco (MIB) montará la exposición Superar la herida. Pintura en libertad

Se trata de una exhibición conmemorativa a un año de su fallecimiento ocurrido el 20 de octubre de 2019, que recorre diferentes temporalidades de la vida de quien fuera colaborador de David Alfaro Siqueiros y miembro del Salón de la Plástica Mexicana. 

La muestra, que abrirá el próximo sábado 3 de octubre y permanecerá hasta el 28 de febrero de 2021, integra 29 óleos y acrílicos, 10 grabados además de artículos personales como cuadernos, pinceles y figurillas de plastilina, entre otros. 

De paso, indicó la Secretaría de Cultura de Puebla por medio de un comunicado, se integran obras inéditas del artista plástico formado en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. 

Aceves Navarro trabajó hasta el último momento, no obstante tener la visión reducida, como reconoció en una entrevista concedida a La Jornada en julio de 2019: “Casi no veo, eso ha modificado mucho mi quehacer”. 

El miembro de la Academia de Artes y acreedor del Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes en 2003 se dedicó a hacer cuadros grandes, pues señaló que trabajaba “con mayor gusto y mayor variedad. Los artistas creadores vemos de dos maneras: una es la aprendida y otra la intuida. Y ésta es la mejor”.  

Reconocido también como parte de la generación de La Ruptura, Aceves Navarro fue maestro de generaciones de artistas y refrendó tener un compromiso con la educación. Sobre la infancia opinaba, al considerar que el arte ayuda a desarrollar la inteligencia: “El arte se debe enseñar a los niños porque es una bella compañía. Les hace más listos, rápidos, menos distraídos”. 

En 1952 trabajó como asistente de Siqueiros y participó en la elaboración de los murales del edificio de rectoría de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). 

Desempeñó una importante labor como docente en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ahora Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, en la que impartió clases de 1971 hasta el 2012. Del mismo modo, desde 1998 brindaba clases de dibujo de manera independiente en su estudio en la colonia Roma. 

Participó en más de 300 exposiciones en México y en el extranjero, entre ellas en la muestra que en 2008 se le realizó en el Museo del Palacio de Bellas Artes a manera de homenaje: “Gilberto Aceves Navarro, 5 décadas, una mirada”, la cual reunió 120 piezas. 

En 2003 Gilberto Aceves Navarro se integró a la Academia de las Artes, mismo año en que recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes. En 2011 recibió la Medalla Bellas Artes, máximo reconocimiento que otorga el INBAL a destacados creadores en México. En 2014 recibió la medalla de la UNAM por sus 40 años de servicios académicos. 

Entre sus obras más reconocidas destacan Poema floral, mural al óleo pintado en 1968 para el Pabellón de México, en la Hemisfair de San Antonio, Texas; Yo canto a Vietnam, realizada en 1970 para el Pabellón de México, en la Feria Mundial de Osaka, Japón; Canto triste por Biafra, políptico al óleo de cinco piezas del Museo de Arte Moderno, del INBAL, pintado en 1979; Apoteosis de Don Manuel Tolsá y las musas románticas, técnica mixta que se encuentra en la explanada de la Facultad de Artes Diseño; Una canción para Atlanta, de 1993, mural de látex y acrílico pintado con motivo de los Juegos Olímpicos de 1996, celebrados en Atlanta, Estados Unidos; de 1994, los murales Agredida por los zancudos y Los músicos, el primero, acrílico sobre lámina de fierro, instalado para el Museo Rayo, Roldanillo, Colombia, y el segundo, acrílico sobre tela, ubicado en la ciudad de Nueva York, Estados Unidos. 

Su obra es parte de importantes colecciones públicas en el país, entre ellas las del Museo de Arte Moderno, en el que recientemente se exhibieron tres obras como parte de la exposición Colección Abierta. Galaxias; en el Museo Nacional de la Estampa y Museo de Arte Carrillo Gil, todos recintos del INBAL. 

La muestra Superar la herida. Pintura en libertad podrá visitarse en el MIB de martes a domingo, en un horario de 10 a 19 horas. Para acceder, los visitantes deberán cumplir las medidas sanitarias para evitar el contagio del Covid-19, como uso de cubrebocas y gel antibacterial. Para reservación de recorridos, de máximo 10 personas, se puede comunicar al teléfono 2223267130 (extensión 7131). 

Diego Rivera: intrahistorias es el nombre de la videoserie de estreno en la cual expertos en la obra del muralista mexicano relatarán anécdotas sobre su vida y obra. El título de la producción utiliza el concepto creado por Miguel de Unamuno para referirse a los hechos de una historia que suelen quedar a la sombra de las lecturas oficiales. 

Los primeros cuatro videos, producidos por el Museo Mural Diego Rivera, se transmitirán en la plataforma Contigo en la distancia de la Secretaría de Cultura federal y en el canal oficial de YouTube del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). 

En la serie Diego Rivera: intrahistorias, que se podrá apreciar cada semana, los días jueves, participan Mariano Meza, cocurador de la exposición Diego Rivera y la experiencia en la URSS, quien aborda distintas perspectivas de la figura mítica del guanajuatense por parte de sus contemporáneos.  

También participa el pintor Pedro Diego Alvarado, nieto del muralista, quien narra distintos episodios de la vida del artista, sus viajes por España y Francia, así como la realización de los murales en el Antiguo Colegio de San Ildefonso y la Secretaría de Educación Pública. 

“En sus composiciones (Diego Rivera) habla de un rigor áureo. Todo lo hacía en sección áurea como en el Renacimiento y, además, dominó la técnica del buen fresco como se utilizaba en dicho periodo”, refiere Alvarado en un capítulo. 

A ellos, se suma María Estela Duarte, también curadora de la exposición Diego Rivera y la experiencia en la URSS, quien revisa la relación de Rivera con el escultor Mardonio Magaña, a quien retrató en el mural Unidad panamericana, ubicado en el City College, de San Francisco, California, Estados Unidos. 

Por otra parte, la historiadora y curadora María Helena Noval hablará acerca del libro Picasso, Rivera y los mexicanos en París, publicado como parte de la muestra Picasso y Rivera: Conversaciones a través del tiempo –exhibida en el Palacio de Bellas Artes durante 2017-, exposición en la que se escribieron múltiples vivencias que reconstruyen la mítica figura del artista mexicano. 

Diego Rivera: intrahistorias se ha realizado con el propósito de dar continuidad a los contenidos digitales, los cuales conformarán un archivo audiovisual a disposición del público a través del canal oficial en YouTube del INBAL y en la plataforma contigoenladistancia.cultura.gob.mx. 

Para más información, se puede escribir al correo electrónico This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. o consultar el sitio electrónico www.museomuraldiegorivera.bellasartes.gob.mx y sus redes sociales: /museomural.diegorivera en Facebook, @MuseoMural en Twitter y @museomuraldiegorivera en Instagram. 

La obra 'New York Angel', de Marti Klarwein (1965)
La obra 'New York Angel', de Marti Klarwein (1965)
 

Abdul Matias Klarwein (Hamburgo, 1932- Deià, 2002) decía que era el artista desconocido más famoso del mundo. Lo pudo comprobar en los años setenta. La galería Marlborough le había ofrecido exponer en Londres, pero él prefirió mantener su proyecto de filmar en Níger. Su todoterreno se accidentó en el desierto y los ocupantes del camión que se acercó al vehículo averiado no tenían la intención de socorrerle. Le salvó una foto de la portada de Abraxas de Carlos Santana e identificarse como autor de la pintura. El álbum ahora cumple 50 años, como otro cuya imagen es obra también de Klarwein, Bitches Brew, de Miles Davis, un hito que revolucionó para siempre el jazz. Son conocidas sus carátulas de Beck, Buddy Miles, The Last Poets o Jerry Garcia, pero pocos han visto sus pinturas, buena parte de ellas realizadas en Deià, Mallorca. Dos de sus hijos, el cineasta Balthazar y la productora multimedia Sérafine, se han prestado a abrir su archivo, con diarios y dos libros inéditos, collages, dibujos, aforismos, proyectos, reflexiones y el relato de su vida nómada.

Mati Klarwein (derecha), con Stella Starlight y Jimmy Hendrix.
Mati Klarwein (derecha), con Stella Starlight y Jimmy Hendrix.CATERINE MILENAIRE

Mati Klarwein no tuvo que aprender a ser apátrida. Su padre era un arquitecto polaco, refugiado en Alemania tras los pogromos de 1905. En 1934 huyeron de Hamburgo, esta vez de los nazis, para instalarse en la frontera de Palestina con Líbano, donde una sola calle contenía 2.000 años de historia viva de cristianos, judíos y musulmanes. “En la escuela”, dicen Balthazar y Sérafine, “iba con alumnos judíos, pero sus amigos eran palestinos. Durante la guerra de 1948 fue movilizado con 16 años para camuflar carros de combate, una experiencia clave para entender su pacifismo”. Si su padre había cambiado su nombre, Ossip, Josef, Yosef, al hilo de las migraciones, él se añadiría el de Abdul en su creencia de que todos los judíos deberían llevar un nombre árabe y los palestinos un nombre hebreo. No obtuvo su primer pasaporte, francés, hasta 1965, gracias a André Malraux.

'Annunciation', utilizada por Carlos Santana en 1970 como portada de su álbum 'Abraxas'.
'Annunciation', utilizada por Carlos Santana en 1970 como portada de su álbum 'Abraxas'.

Tras la creación de Israel, sus padres se trasladaron a París, donde Mati estudió en la Académie Julian con Léger. Conoció a Boris Vian, Tristan Tzara, Dalí y sobre todo al austriaco Ernst Fuchs, quien le enseñó a usar la técnica mixta, adecuada para sus cuadros hiperrealistas con un eco daliniano y una lectura de la negritud que no es ajena a la estética de estrellas del pop actuales como Beyoncé o Erykah Badu. Su pintura se transformó tras visitar India en 1961 con Kitty Lillaz, una coleccionista 20 años mayor que le costeaba sus viajes exóticos. Fue cuando surgió su arte visionario realizado con la minucia de Vermeer o el abigarramiento de un Bosco hindú. Sus obras se erotizaron y se poblaron de colores e iridiscencias, figuras africanas, indias, árabes, occidentales, una religiosidad del conocimiento interior y de la unidad de todos los seres en el mismo cosmos. 

A finales de los años cincuenta descubrió Deià. “Un día”, dice Sérafine, “le llegó un paquete enviado por Timothy Leary, difusor del LSD, con cuatro pastillas de azúcar. Se las tomó, pero él no pintaba bajo el efecto de las drogas”. En sus idas y venidas a Deià, París y Nueva York pintó dos de sus obras más célebres. Los diarios muestran que en su origen eran una sola. En la primera, La Anunciación (1961), pasa de un ángel castamente arrodillado a un serafín femenino con las congas lascivamente entre las piernas señalando la letra Aleph (el inicio) a una erótica virgen negra. En lugar de los tres reyes, tres danzarines wonaabe, la tribu polígama de Níger en la que los hombres bailan para que las mujeres elijan pareja. Una jungla de frutas y vegetación refuerza la idea de fertilidad. Debajo de las congas aparece la cala de Deià tal como Klarwein (que se autorretrata) la veía. En 1970 Santana descubrió el lienzo en una revista y lo quiso para Abraxas. La segunda obra era La Natividad, una virgen negra rodeada de mandalas psicodélicos y pop.

Grano de arena está basada en un poema de Blake: “Para ver un mundo en un grano de arena/ y un cielo en una flor silvestre/ sostén el infinito / en la palma de tu mano/ y la eternidad en una hora”. “Quería pintar”, dijo Klarwein, “un cuadro que pudiera colgar en la pared de cualquier manera, un universo giratorio sin arriba ni abajo. Lo proyecté como una comedia pintada como una rueda de la vida tibetana con mil personajes: Marilyn Monroe, Anita Ekberg, Ray Charles, Pablo Picasso, Brigitte Bardot, Roland Kirk, Cannonball Adderley, Ahmed Abdul Malik, Wonderwoman, la chica de Delacroix en el cementerio, Litri y sus toreros de mierda, Lawrence de Arabia, Sócrates, Dalí, Rama, Vishnu, Ganesh, el Zork y una Vía Láctea de playmates. Era 1962 y estaba enamorado de Marilyn”. La Crucifixión es una orgía multirracional en el árbol de la vida. Son cuatro de las 69 piezas que formarían su gran proyecto, un reto a su padre arquitecto racionalista, el Aleph Sanctuary, la capilla portátil, un cubo perfecto, que exponía en su loft de la calle 17 de Manhattan. La diseñadora Stella Starlight llevó a Jimmi Hendrix una tarde. Según escribió Klarwein: “Con esa voz que siempre parecía provenir del otro lado del túnel de la conciencia, dijo ‘la pintura con la que más me identifico es la… es la… uh… la que parece un ocho horizontal con dos caras de Picasso fusionadas dentro de los anillos representando la eternidad que siento cuando me expongo demasiado con mi música”. La muerte del guitarrista impidió que viera el retrato para el álbum que grababa con Gil Evans.

Portada del álbum 'Bitches Brew', de Miles Davis de 1970.
Portada del álbum 'Bitches Brew', de Miles Davis de 1970.

El lado del mal

Klarwein recuerda su visita a Miles Davis, gracias a Stella: “Stella es una perra'. La voz de Miles suena como la de alguien barriendo hojas muertas en el patio. Está escuchando una cinta de su próximo álbum Bitches Brew, para el que quiere que pinte una portada. (…) Algún tiempo después, Columbia me encargó una portada para Zonked de Miles. Deseaba a su esposa Betty en la portada. Para cuando le di los toques finales, él también había terminado de tocarla, así que lo archivaron”. También le encargó una carátula para Live/Evil, la luz y el mal. Klarwein recibió una llamada de teléfono: “¡Lo tengo, Miles! Lo acabo de terminar hace una hora, una mujer embarazada del lado oscuro del sol. ‘Muy bien. Pinta ahora el lado del mal, ya sabes, ¡quiero un sapo! Un gran sapo malo’. Así como el tic-tac de un reloj a veces solo se nota una vez que se detiene, también me di cuenta de que había estado mirando al sapo inconscientemente desde que cogí el teléfono. Era el asqueroso rostro de J. Edgar Hoover en la portada de un Newsweek tirado en el suelo a mis pies.”

Klarwein se instaló definitivamente en Deià en 1985. Despreocupado de hacer una carrera como artista, no le importó descuidar la coherencia de su catálogo, financiando su vida libre con retratos de encargo, como el de Kennedy solicitado por Jackie.

Portada de 'Time', del 2 de febrero de 1970, realizada por Mati Klarwein con el retrato del ecologista Barry Commoner.
Portada de 'Time', del 2 de febrero de 1970, realizada por Mati Klarwein con el retrato del ecologista Barry Commoner.

Sérafine cuenta que una mañana, unos golpes en la puerta de su torre de Deià despertaron a su padre. Él estaba desnudo, con una chica en la cama. Al abrir la puerta se encontró a la atildada Carmen Polo, la mujer de Franco. Quería que retratara a dos de sus nietos. La mujer del dictador se fijó en unas extrañas plantas. “Son tomateras”, se apresuró a decir Klarwein. En los retratos introdujo una clave antifranquista: la flor del sueño cubriendo el girasol de España.

El artista hizo incursiones por paisajes lisérgicos (“psiconauta”, le llamó Alex Grey) y cambió sus obsesiones por el éxtasis y el sexo por la luz. También se dedicó a buscar en mercadillos pinturas cuanto más malas, mejor, y reciclarlas, sanarlas, logrando obras de gran ironía y humor.

La pintura de Klarwein sigue influyendo en pintores como Alex Grey o músicos como Jon Hassell, que conquista territorios sónicos con sus investigaciones con Brian Eno o el encaje de los medios electrónicos con músicas étnicas, The Fourth World. “Mati era un hermano para mí. Mis experiencias con él en Deiá me inspiraron mi sello discográfico, Ndeya”, comenta Hassell a este diario desde Nueva York. “Le dediqué mi último álbum Listening To Pictures. Allí explico que todo está impregnado de su espíritu. Me enamoré de sus pinturas en Nueva York hace 40 años. Parecían estar vivas y vibrar con una música cuyo momento había llegado, una world music (intenta imaginar que oyes esas dos palabras juntas por primera vez) que era sensual y espiritual, expresada con una impecable técnica de témpera clásica”. Es lo que él busca: “la capacidad de reunir el sonido real de músicas de varias épocas y orígenes geográficos en el mismo marco compositivo”. Como en esta frase del pintor: “Nunca olvidaré la expresión de los indios Sayonara de la cuenca del Amazonas cuando nos escuchaban tocar el Quinto Concierto de Brandenburgo en si bemol de Bach con el arpa judía hecha con astillas extraídas de los clítoris de las ballenas, mientras esperábamos que la rueda de la bicicleta de Duchamp fuera reparada en el taller del Museo del Pueblo de Pekín”.

Documentos y diarios del artista pertenecientes al archivo Klarwein.
Documentos y diarios del artista pertenecientes al archivo Klarwein.
Un visitante observa la obra 'Compoistion VI' de Wassily Kandinsky en el Museo del Prado (Madrid) en enero del 2020.
Un visitante observa la obra 'Compoistion VI' de Wassily Kandinsky en el Museo del Prado (Madrid) en enero del 2020.BERNARDO PÉREZ

Los tonos rojizos transmiten calor, al igual que la sangre es caliente y que el fuego arde. Las pinceladas azuladas, por su parte, se asocian al frío y a la ligereza. Son los colores con los cuales la mente pinta, sin esfuerzo y desde la infancia, el agua, la lluvia o una burbuja. De esto no cabe duda. Un estudio publicado en PLOS ONE demuestra que estas asociaciones, junto con la de la felicidad y la tristeza, son universales. Sin embargo, las divergencias aparecen a la hora de distinguir entre liso y rugoso, masculino o femenino, suave o rígido, agresivo o tranquilo, por ejemplo. Las personas discrepan más, según los resultados, en el momento de juzgar si la obra es interesante, si les gusta o no. 

Eva Specker, autora principal del estudio e investigadora en la facultad de Psicología de la Universidad de Viena (Austria), va al museo con su madre desde que es una niña y siempre quiso entender lo que pasa por la cabeza del público al mirar una obra. “La principal motivación fue entender cómo una persona experimenta el arte, las diferencias entre cada uno y si correspondía a lo que pensaba. Pero tuve sorpresas”, cuenta.

Lo más sorprendente del estudio es que el conocimiento artístico no influye en casi nada en lo que concierne las 14 disociaciones analizadas. Para Jesús Porta, vicepresidente de la Sociedad Española de Neurología, el hecho de que no exista diferencia entre ser expertos en arte o no, es lo más bonito de este estudio. “Siempre se ha creído que el arte los disfrutamos más cuando tenemos conocimientos, pero aquí demuestran que no", explica. Esto refleja por lo tanto que la emoción que transmite una obra abstracta es independiente a la pericia que uno tiene.

Una mujer contempla la obra de Joan Miro "Azul II".
Una mujer contempla la obra de Joan Miro "Azul II".EFE/ANDREU DALMAU

Si dos personas miran una obra de Kandinsky en su totalidad estarán más de acuerdo en el mensaje que propone que si se centran en un círculo rojo a la izquierda. Ahí, cada uno tendrá su visión y su idea sobre lo que ese dibujo aislado representa. Specker pensaba que iba a ser lo contrario y que la gente discreparía más en cuánto aumentara la complejidad. La experta utiliza una comparación sencilla para justificar este fenómeno: “Supongo que es cómo con la escritura. La cosa está mucho más clara cuando tienes toda la frase que tan solo una palabra. En este segundo caso, cada uno imaginará lo que quiera. El ambiente general nos une en cierto modo”.

Porta sostiene un discurso en la misma línea. “Con un solo color, el cerebro se predispone. Lo metes en un contexto personal, en las experiencias individuales y por eso hay más diferencias”, opina. En definitiva, al mirar la obra entera, el artista ya da el ambiente, y por lo tanto, también ofrece el camino que tiene que tomar el espectador para interpretar.

Pero no hace falta contexto para distinguir entre frío y calor, triste y feliz, y pesado y ligero, cuenta el estudio. La universalidad de estos tres primeros aspectos se debe a que la educación establece estas percepciones básicas desde la infancia. Son obvias y transculturales, mientras que las otras no. “Son aprendizajes evolutivos. El lenguaje matiza nuestro cerebro desde pequeños. Incluso si vemos el cielo blanco en una obra, lo imaginaremos azul”, comenta Porta.

Cuando hay una área de contraste ves que una población de observadores se dirige hacia ella, que va a por esta consistencia
SUSANA MARTÍNEZ CONDE, DIRECTORA DE LABORATORIO DE NEUROCIENCIA INTEGRATIVA DE NUEVA YORK

A Susana Martínez Conde, directora de Laboratorio de Neurociencia Integrativa de Nueva York y experta en percepción visual, no le sorprenden los resultados. “Justamente por ser un trabajo abstracto, existe una gama muy amplia de experiencias y de diferencias individuales”, asegura. Tampoco le llama la atención que haya poca diferencia entre expertos y personas que no lo son, ya que la mayoría de los procesos de percepción más básicos forman parte de la arquitectura neuronal intrínseca. “Hay procesos comunes a todos los observadores. En escenas complejas tendemos a fijarnos más en objetos que están en el fondo o por ejemplo en los contornos de los objetos. Las esquinas contienen más información y atraen más la mirada que los bordes rectos. Cuanto más aguda y más sobresaliente, más resalta del conjunto”, detalla la investigadora.

El recorrido mental

Para saber lo que pasa en el cerebro, hay que tener en cuenta el estado de ánimo de la persona. El cerebro no reacciona igual si la persona va sola, si está acompañada y por quién, si ha tenido un buen día o no. Porta explica que, al acercarse a la obra, el espectador integra cada elemento por separado. La corteza del cerebro se activa y primero se fija en los colores, las sombras, las formas y las cosas que le llaman la atención. “Es la parte emocional. Más tarde, el cerebro activa la parte cognitiva, la que intenta buscar una explicación y es la que usan más los que tienen conocimientos”, asevera.

La misma persona en función de su estado mental va a observar la misma escena de manera distinta
SUSANA MARTÍNEZ CONDE,DIRECTORA DE LABORATORIO DE NEUROCIENCIA INTEGRATIVA DE NUEVA YORK

Martínez Conde confirma este punto. “Diferentes personas dirigen la mirada a diferentes partes de una obra en diferente orden, pero también la misma persona en función de su estado mental va a observar la misma escena de manera distinta. Según lo que el observador se está preguntando, la forma en la que analiza la imagen varía”, relata. Este tipo de diferencia existe ya en el arte figurativo, por lo que se establece una diferencia aún mayor en el arte abstracto debido a su naturaleza mucho más subjetiva.

Para el vicepresidente de la SEN es fundamental ahondar en estos aspectos porque permite no solamente entender lo que es el arte para el ser humano, pero también puede ayudar a conocer el cerebro y prevenir enfermedades. “Estudios como este son pasos importantes para la neurología”, concluye.

En el fondo, seguramente no engañe a nadie. Pero salta a la vista que la frase despliega unos innegables rasgos de estilo: “En un lugar de la Mancha está en su amada, y había de hacer regidor de tu amo que desde aquí está por el suelo”.

En ella se leen referencias a los lugares y personajes de El Quijote y también palabras que remiten a la época en que se escribió la novela. Pero del autor, Miguel de Cervantes, no se ve ni rastro. Tampoco de ningún otro ser humano, ya que se trata de un texto escrito por una máquina a partir de un modelo computacional de redes neuronales diseñado por el Instituto de Ingeniería del Conocimiento (IIC). Hablamos de inteligencia artificial (IA), esa tecnología que tantas historias ha inspirado a lo largo del tiempo y que hoy es capaz de escribir las suyas propias. Con habilidades para redactar novelas, poemas y otros textos, la literatura no es el único campo de la creatividad donde se está experimentando con esta tecnología: desde las artes visuales a la música, el cine, los videojuegos o la escena, programadores y artistas —que muchas veces resultan ser la misma persona— están haciendo un uso cada vez más audaz de esta herramienta. Con su trabajo, no solo abren camino hacia nuevas formas de expresión, sino que también plantean preguntas fundamentales sobre conceptos de significados fluctuantes como la autoría, la creatividad, la inspiración o la originalidad.

 
 
Obra de la exposición 'Open Codes. We are Data' del centro Azkuna de Bilbao / Obras de la exposición 'Still Human' en el Espacio Solo de Madrid, de Izumi Kato / Obra de la exposición 'Neurones' en el Centro Pompidou de París ('Brainbow Hippocampus in Color', de Greg Dunn) / Obra de la exposición 'Still Human' en el Espacio Solo de Madrid ('Appropriate Response', de Mario Klingemann) / Fotograma de 'El irlandés', de Martin Scorsese / Un momento de uno de las espectáculos de la compañía española de danza Stocos. LUIS ALMODÓVAR

Si el ser humano creara una sola máquina capaz de superar nuestra inteligencia, esta posiblemente podría generar todo un nuevo mundo dominado por la tecnología. Pero no se asusten, la humanidad se encuentra muy lejos de ese momento. Proyectos como el que llevó a cabo en 2016 el IIC con El Quijote, en el que un algoritmo aprendió a imitar la forma y estructura del estilo cervantino, parecen acercarnos un paso más a ese futuro tecnológico con el que, depende de a quién se pregunte, llevamos décadas soñando o teniendo pesadillas. Pero por el momento, la apariencia de autonomía con la que funciona la máquina es solo eso, apariencia. Que esa frase a la manera del Quijote la haya pergeñado una inteligencia artificial no significa que no haya una aportación humana de por medio. Al contrario, sin una inteligencia viva detrás de este trasunto artificial jamás hubiera podido llevarse un experimento como ese a término. Alguien ha escrito el código del programa, alguien lo ha alimentado con textos de Cervantes para que aprenda su estilo y vocabulario y, además, alguien ha ajustado los parámetros para que la máquina escriba específicamente ese y no cualquier otro texto de entre las infinitas opciones posibles. Y, por encima de todo eso: alguien ha tenido la motivación de hacerlo. La máquina no es más que una herramienta insensible, auxiliar en ese proceso.

“Se trata de una inteligencia artificial ente comillas, porque lo de inteligente es muy discutible”, apunta Álvaro Barbero, el cerebro real detrás de este y otros proyectos basados en las redes neuronales promocionados por el IIC (que a veces usan algoritmos inventados por otras personas, retocados), un modelo que se inspira vagamente en el funcionamiento del cerebro y que, en los últimos años, se está utilizando crecientemente en campos desde la banca y las finanzas a la medicina, el procesamiento de datos y la traducción, por poner solo algunos ejemplos. “Para crear sistemas capaces de escribir primero hay que enseñarle cómo funciona el idioma”, explica el chief data scientist Barbero. “Para ello te descargas muchísimos textos, por ejemplo, toda la Wikipedia, y a partir de ahí el sistema hace ejercicios como los de rellenar el hueco, de modo que va aprendiendo por el contexto qué palabras usar. Para hacer que escriba de manera creativa, le das una frase vacía y el sistema te ofrece una serie de opciones para que tú elijas la que más te gusta. Se trata de una creatividad que se implementa a partir de la arbitrariedad”. De ahí frases como la de ese sucedáneo del Quijote, que son gramaticalmente correctas, estilísticas incluso, pero que no tienen realmente sentido. Porque el sentido lo aportan las personas. Lo mismo ocurre en la que se considera la primera novela escrita con IA, 1 the road, de 2018, ideada por el estadounidense Ross Goodwin, que también dio forma al primer cortometraje con guion escrito por IA: Sunspring.

 
 
 
Ross Goodwin, autor del algoritmo de la novela '1 the Road' / Portada de la novela '1 the Road', escrita por una inteligencia artificial

Hace unos meses, la música canadiense Grimes, que acaba de lanzar el álbum Miss Anthropocene, levantó una de esas famosas polvaredas en las redes que, por una vez, dio pie a un interesante debate. En una entrevista radiofónica, la compositora, cuyos nuevos temas juegan con ideas relacionadas con el poshumanismo, afirmó: “Cuando haya una verdadera inteligencia artificial fuerte [es decir, que supere a la inteligencia humana], esta va a ser capaz de crear arte mucho mejor que nosotros... Eso ocurrirá cuando la IA domine totalmente la ciencia y el arte, lo que podría pasar en los próximos 10 años, o más bien probablemente 20 o 30. Siento que estamos ante el final del arte, del arte humano”.

La idea, tan sugerente como inquietante, se está instalando con fuerza en el imaginario popular, espoleado por elucubraciones cinéfilas y novelescas, así como por experimentos mucho más reales como el de la diva japonesa de pelo azul Hatsune Miku, un vocaloid (un software que recrea voces) desarrollado por la empresa Crypton Future Media; o el de la copia virtual del cantante Travis Scott, el Travis Bott, que produce canciones a la manera del rapero estadounidense. El sombrío vaticinio de Grimes, en cualquier caso, no tardó en recibir réplica por parte de internautas y expertos en el tema como Holly Herndon, otra compositora cuyo tercer disco, Proto, ha sido creado con la ayuda de un cerebro artificial. “Seguramente la IA no reemplazará del todo a los músicos”, escribió en redes sociales la compositora, originaria de EE UU. “La idea de una IA sintiente es una fantasía que creo que a veces distrae (a menudo intencionalmente) de las cuestiones políticas y económicas que están ocurriendo en torno a la tecnología”.

De entre las diferentes maneras en que el machine learning se puede aplicar a la composición e interpretación de música, Herndon se concentró en entrenar a la máquina para que aprendiera a reproducir distintas voces humanas, incluida la suya propia. Lo hizo a través de Spawn, un sistema de grabación que ella misma diseñó, haciendo verdadera una tendencia creciente en el mundo del arte: la de los creadores que son a la vez ingenieros. Que Herndon haya usado Spawn como herramienta no significa que ella no sea la autora, intérprete y productora del disco. “Los programas de IA no son creativos porque no tienen emociones ni intentan comunicar nada, no tienen motivación”, explica el filósofo de la Universidad Autónoma de Barcelona David Casacuberta, que agrega que, en el debate sobre la autoría que suscita el uso de la inteligencia artificial, “tenemos que ser críticos con la idea de artista”. En el caso de los creadores cuyas obras se producen en un taller, ¿dejan de ser ellos los artífices? Y cuando alguien toma una foto, ¿es la cámara la que debería llevarse el crédito? “El artista ha pasado de ser creador de contenidos a creador de estructuras: algo que ya comenzó con Fluxus, que implantaron la idea de que el público es el que hace la obra, dando lugar a una creación colectiva”, apunta Casacuberta, que menciona otro concepto que la inteligencia artificial ha vuelto más difuso: el de la originalidad. “Este es un debate antiguo”, señala el profesor. “La máquina no puede ser original porque tú le das instrucciones, pero sí proporciona herramientas para ser original”. 

“El de inteligencia artificial es un término engañoso”, apunta la música Holly Herndon en conversación por Skype con EL PAÍS. “En realidad a lo que se refiere es a un trabajo humano agregado”. De lo que se trata, efectivamente, es de alimentar a la computadora con datos para que esta pueda establecer patrones estadísticos, que serán más sofisticados cuanta más información posea. Esos datos, claro está, no surgen de la nada, sino que provienen de personas que los han ido recopilando. El hecho de que una inteligencia artificial se abastezca de las aportaciones de muchos no significa en cualquier caso que la obra que produzca vaya a resultar mejor -más profunda o elegante o emocionante- que el trabajo artístico, al menos el excelente, nacido de la compleja inventiva de un ser humano. “Más no significa mejor”, resume Herndon. “Las redes neuronales siguen modelos, mientras que la música más interesante es la que genera variaciones sobre esos patrones. Si lo que quieres producir es algo idiomático [es decir, algo basado el lenguaje que ha aprendido la máquina], una red neuronal puede hacer eso estupendamente”, indica la artista. “El problema es que la música no es un ejercicio estadístico”.

El genio de los músicos más celebrados de la historia, como Mozart o Bach, no podría cuantificarse solamente en términos matemáticos. Pero eso no quiere decir que no se esté intentando dar forma a réplicas artificiales de ese talento. En el 250º aniversario del nacimiento de Beethoven, el Instituto Von Karajan ha preparado una versión de la Décima Sinfonía del compositor, una pieza que dejó inacabada y que ellos han finalizado con la contribución de redes neuronales. Como en el caso del proyecto sobre El Quijote, la máquina se ha nutrido con toda la música de Beethoven y la de otros compositores de la época. Para Matthias Röder, director de la institución austriaca, la composición sí estará a la altura del inmortal músico alemán, al menos en lo que se refiere a la calidad técnica. “La cuestión es que una máquina no tiene visión ni intención propia”, explica al teléfono, para aportar su propia visión de cómo la IA se utilizará en la composición musical. “Habrá software que contenga IA para que, quien lo use, lo pueda entrenar para crear música que pueda servirle de inspiración o de base”.

Entre los pioneros en asignar tareas creativas a una inteligencia artificial se encuentra Francisco Vico, investigador de la Universidad de Málaga, cuyo equipo presentó al mundo en 2010 Iamus, el primer cluster de computación capaz de escribir centenares de piezas musicales en cuestión de minutos. “No se trata de modelar la inspiración, sino de algo más simple”, explica Vico. “Partimos de partituras muy elementales, que van evolucionando y se van convirtiendo en obras cada vez más complejas”. Tanto que, en 2012, las interpretó la mismísima Orquesta Sinfónica de Londres. Desde entonces, el alcance del proyecto de Vico ha ido reposicionándose para “demostrar que la música compuesta por ordenador tiene un papel terapéutico”. “En el momento que una melodía se repite, uno entra en el juego e intenta predecir lo que va a venir”, agrega el investigador. “Y ese es un juego que te permite desconectar de los problemas”.

Selección de música hecha a partir de inteligencia artificial

Hoy, resulta sencillo encontrar música generada por IA en cualquier plataforma digital. Aunque parece complicado dar con la clave para componer los pelotazos, los grandes hits capaces de mover a las masas, lo cierto es que esas melodías resultan perfectamente aceptables como música de ambiente. Ahí es donde reside ese potencial terapéutico del que hablaba Vico. “Quizá se empiece a hacer música a la carta, o a facilitar herramientas para que cualquier usuario pueda ser compositor”, vaticina el profesional sobre los futuros usos de la IA como instrumento creativo. Desde usuarios particulares hasta gigantes como Google, a través de su proyecto de machine learning aplicado a las artes, Magenta, ya es posible acceder a herramientas de código abierto que ayudan tanto a los profesionales como a los amantes de la música en tareas como escribir letras, tocar el pianocrear ritmos o usar nuevos sonidos en la composición de canciones. “Nuestro objetivo es que la gente pueda usar Magenta para hacer música que no se podría hacer hecho de otro modo”, explica Doug Eck, investigador de Magenta, que subraya que “en Google no tenemos ningún derecho sobre la música que se crea con esas herramientas”.

Uno de los problemas que emergen de este nuevo escenario es en realidad un viejo dilema que se remonta al uso de los primeros samples. “Si te fijas en las listas de los top 10, hay un montón de temas que cogen partes de la música de Internet, como los ritmos o los loops de batería, que están libres de royalties”, ilustra Holly Herndon. “Lo que acaba pasando es que la persona que ha creado el loop gana cero, mientras que el artista hace millones”. Lo mismo ocurre con los programas de inteligencia artificial que se ofrecen en código abierto que deberían ser compensados de algún modo por su esfuerzo. “En vez de independiente, deberíamos crear una industria musical interdependiente, en la que todos dependiéramos de todos”, reivindica Herndon. “Pero lo cierto es que ya tenemos precedentes en los que las cosas no funcionan y no somos capaces de organizarlas de otro modo, como ocurre con los recursos naturales. Así que tampoco es que tenga grandes esperanzas”.

El retrato de Edmond, una pintura realizada por el colectivo francés Obvious por medio de un algoritmo, se convirtió en 2018 en la primera obra de arte con IA vendida en subasta, en Christie’s, donde alcanzó un precio de 432.500 dólares. “La obra no iba firmada, sino que indicaba la fórmula del algoritmo mediante el cual había sido creada. Lo conflictivo del caso es que dicho algoritmo había sido programado y codificado por otra persona distinta al colectivo que produjo la pieza final subastada”, explica Marta Suárez Mansilla, abogada especializada en arte y subdirectora de la feria Art Madrid. “La polémica que se plantea es quién debe llevar el crédito por la generación de la pieza o quién debería participar de los beneficios de la venta. Al usar un código abierto libre, jurídicamente no hay nada que reclamar al respecto, pero se plantean dudas morales”, explica la abogada. “De todos modos, esta situación es muy frecuente en el arte: el apropiacionismo o la reinterpretación de obras maestras, desde que en los inicios del modernismo Marcel Duchamp inventase el “ready-made”.

La segunda obra de arte realizada con ayuda de la IA que se vendió en subasta (en Sotheby’s) fue Memories of Passerby I, un retrato en infinita transformación creado por el alemán Mario Klingemann, quien no solo llevaba más tiempo que Obvious trabajando con las redes neuronales sino que, como subraya, lo hace de una manera mucho más sofisticada. “Creo que solo son buenos empresarios que han sabido aprovechar el momento”, contaba Klingemann a este periódico el pasado febrero en la inauguración de la muestra Still Human, en la colección Solo de Madrid, donde presentó una obra realizada ex profeso para la ocasión: Appropriate Response, un letrero de aeropuerto que despliega un mensaje diferente para cada espectador. “La IA me permite explorar en muchas direcciones, trabajar con información, con datos, que es algo con lo que nosotros trabajamos como humanos”, explicó. No se trata esta de la única exposición de arte realizado con inteligencia artificial que se ha celebrado recientemente en España: desde el Azkuna de Bilbao y su colectiva Open Codes a la fundación Sandretto, que llevó a Madrid a principios de este año la obra de Ian Cheng, un videojuego que se juega a sí mismo, pasando por la Laboral de Gijón, que organizó una retrospectiva –Deus ex Machina– con obras desde los años setenta hasta la actualidad, esta manera de crear arte vive una época de esplendor. Pronto, también se convertirá en un medio para organizar esas mismas muestras. La Bienal de Bucarest, retrasada hasta el 2022, ya ha contratado al que será su comisario en jefe: se llama Jarvis y, claro está, se trata de un simpático robot.

Un momento de uno de las espectáculos de la compañía española de danza Stocos, que integra sistemas de inteligencia artificial en sus creaciones.
Un momento de uno de las espectáculos de la compañía española de danza Stocos, que integra sistemas de inteligencia artificial en sus creaciones.LUIS ALMODOVAR

BAILANDO CON HUMANOIDES

Una de las aplicaciones más vistosas de la inteligencia artificial en el arte es la que se desarrolla en el campo de las artes escénicas. En este terreno es pionera a nivel internacional una compañía española de danza llamada Stocos, fundada en 2007 por la coreógrafa y bailarina Muriel Romero y el compositor Pablo Palacio, que integra sistemas de IA en los procesos de creación de sus espectáculos. Su trabajo es muy apreciado porque no se conforman con que las máquinas imiten modelos de creación preexistentes, sino que las usan para inventar verdaderamente otros nuevos. “Nuestro objetivo es generar mundos alternativos, espacios nuevos, multisensoriales o multidimensionales, que jamás nuestra mente hubiera podido imaginar sin esta herramienta”, explica Palacio.

En la mayoría de las obras de Stocos, como Acusmatrix,Phantom LimbPolytopya o El matrimonio del cielo y el infiernolos bailarines interaccionan por medio de sensores con criaturas virtuales concebidas por redes neuronales. Son compañeros de baile artificiales con cierto grado de autonomía que el espectador ve en forma de holograma. “Una especie de humanoides que han estado aprendiendo de los movimientos de los bailarines y que nos ofrecen después nuevas estructuras coreográficas. Evidentemente no lo hacen solos, tú decides qué movimientos le vas a dar a la máquina para que luego ellos jueguen con eso. Pongamos que son como extensiones del cuerpo del bailarín”, comenta Romero. Lo interesante no es solo lo que hacen esos entes, sino cómo su comportamiento influye también en los bailarines, expandiendo sus movimientos más allá de sus propios límites corporales.

La compañía utiliza también la IA para componer la música de sus espectáculos. Un ejemplo de cómo se hace esto son las zapatillas con sensores que han inventado ellos mismos junto con el tercer miembro de la compañía, Daniel Bisig, biólogo e investigador del Laboratorio de Inteligencia Artificial de la Universidad de Zúrich, con el que habitualmente Palacio y Romero desarrollan nuevos softwares. En el proceso de entrenamiento se asocia un modelo de sonido a cada movimiento que hace el bailarín con sus pies para que la máquina aprenda y genere después nuevos sonidos.

El mismo tipo de sensores que llevan las zapatillas se pueden colocar en otras partes del cuerpo del bailarín para activar sonidos con una mano, un brazo o una pierna. “Al principio es una sensación extraña. Después de bailar toda una vida siguiendo una música que te viene dada, de pronto eres tú quien la está componiendo a la vez que bailas. De repente muevo una mano y se activa un sonido. Poco a poco tu cuerpo se va adaptando y de alguna manera vas creando otro estado sensorial. Es como tener otro sentido”, confiesa Romero.

El hecho de que la música se vaya creando a la par que el movimiento propicia una simbiosis inédita entre ambas dimensiones. “La relación entre música y danza es distinta, se le da la vuelta. Normalmente un bailarín trabaja con su cuerpo, su mente y sus emociones, pero en nuestros trabajos además puede estar creando a la vez la música y modificando la escenografía o activando un foco”, añade la coreógrafa, que finalmente resume la experiencia con una frase del biólogo chileno Francisco Varela, experto en neurociencias: “El cerebro no está en la mente, sino en todo el cuerpo”.

Uno de los trabajos más singulares de Stocos en los últimos años es Piano & Dancer (2016), una pieza en la que Muriel Romero activa con su baile un piano mecánico. “Ella controla y transfiere su expresividad al piano, pues sus movimientos son interdependientes. Toca el piano sin tocarlo. Y con ello nacen también estructuras musicales sorprendentes, generadas por los movimientos de la bailarina, mucho más complejos que los que realizan las manos de un pianista”, dice Palacio.

Stocos desarrolla casi todas sus producciones dentro de programas europeos, tanto enfocados a la investigación cultural y artística (Europa Creativa) como otros de ámbito científico, entre ellos el llamado Horizonte 2020, uno de los más ambiciosos de la UE, enfocado a la innovación. Eso les ha permitido colaborar con expertos en disciplinas muy variadas, aprovechando los últimos avances en IA y a su vez contribuyendo a ellos con sus investigaciones. Se cumple así el principal motivo que llevó a Romero y Palacio a crear Stocos: “Nacimos de un intento de fusionar arte y ciencia. En qué manera la ciencia puede inspirar al arte, pero también cómo el arte puede inspirar ideas científicas”.

El cierre de los teatros por la crisis del coronavirus ha empujado a los artistas a volcar sus creaciones en Internet. Y de paso, algunos se han lanzado como nunca antes a experimentar con herramientas digitales. Entre los proyectos que han surgido estos meses en esos entornos hay uno que utiliza la inteligencia artificial, en concreto un bot llamado ENA que imita la conversación humana, con el cual cualquier persona puede chatear (en inglés) desde la semana pasada en la web del Teatre Lliure de Barcelona. Se trata de un experimento del director y dramaturgo Roger Bernat, referente del teatro de vanguardia en España, que está recogiendo los diálogos que se producen entre la máquina y el público para hacer después con ello una pieza teatral que será llevada a escena cuando los teatros se reabran.

ENA ha sido desarrollada partiendo de los bots que mejor reproducen el habla humana actualmente, Transformer de Google, GPT-2 d’OpenAI y DialoGPT de Microsoft, adaptada específicamente para propiciar escenas “teatrales” en su interacción con el público.

Ejemplo de guion redactado por la computadora Deep Story.
Ejemplo de guion redactado por la computadora Deep Story.

LAS MÁQUINAS FILTRAN EL CINE DEL FUTURO

En 1996, la inteligencia artificial apenas había tocado el mundo del cine. Y Robert Downey Jr. todavía no volaba. Así que circulaba por Los Ángeles como cualquiera: en coche. Tampoco llevaba armadura. Aunque ese día, en realidad, no se puso ni ropa. Cuando los agentes detuvieron su Porsche, Robert Downey Jr. estaba desnudo. Y ocupado, al parecer, en una tarea poco superheroica: intentaba vaciar el vehículo de ratas imaginarias arrojándolas por la ventanilla, según The Guardian. En el interior seguía, en cambio, la cocaína que la policía incautó. Era junio, el actor tenía 31 años y una carrera a punto de acabarse y más que los platós visitaba las cárceles. Y las clínicas de rehabilitación. Pero siempre se levantaba y salía. Hasta que llegó su oportunidad: en 2005, el director Jon Favreau les explicó a unos ejecutivos presumiblemente atónitos que aquel tipo, que se definía a sí mismo como “veneno para la taquilla”, era perfecto para protagonizar Iron Man. Resultó que tenía razón. La película puso en marcha la saga de Marvel, la más rentable de la historia del cine. Y convirtió en rey Midas al propio Downey Jr. Todo gracias a una intuición humana: donde la mayoría veía a un villano, Favreau vislumbró al hombre de hierro.

Este enero, el guionista Zack Stenz recordaba en Twitter aquel episodio. Y lo acompañaba con el enlace a una noticia: el acuerdo de Warner Bros con Cinelytic, una compañía que emplea números y tecnología para intentar prever el potencial éxito o fracaso de un filme. Con apenas unas palabras y un enlace, Stenz resumía un debate que domina presente y futuro de Hollywood. Porque la inteligencia artificial mueve ahora los primeros pasos en la industria del cine, pero ya ha generado expectativas enormes, al menos tanto como los temores. A un lado, las promesas seductoras de muchas start-ups: cruzan miles de datos en pocos instantes para estimar cómo será recibida en las salas o en la Red cada película. Pero, enfrente, están las dudas de Stenz y muchos más creadores: tal vez, si piensa el algoritmo, el cerebro renuncie a hacerlo. Temen que desaparezcan riesgos como el que asumió Favreau. Y, por ende, todos los filmes que hubieran generado.

El camino, en el caso del séptimo arte, empezó con las recomendaciones automáticas de las plataformas de streamingel algoritmo de Netflix estudia qué ve cada usuario, cuándo, cómo y cuánto; a partir de ahí, le sugiere la receta de series y filmes perfecta para que no vuelva a levantarse del sofá. El código debe de funcionar tan bien que la compañía estimó su valor en 1.000 millones de dólares. Pero, además de dar sugerencias a miles de espectadores, el sistema también envió un consejo claro a los otros estudios: basta de escepticismo ante la tecnología. De ahí que, poco a poco, las puertas del cine se entreabrieran para las máquinas.

Su implantanción está en una fase inicial, pero la inteligencia artificial ya se emplea en la evaluación previa de proyectos y guiones, o en la escritura de los mismos, con herramientas para la generación automática de diálogos (aunque están todavía en ciernes). Se utiliza para seleccionar los momentos de un tráiler que más impacto generen. Puede colaborar en los procesos de clasificación (por edades u otros) de películas, así como en la detección de fragmentos pirateados online. Y también contribuye a la generación de imágenes por ordenador: gracias a ello se puede, por ejemplo, resucitar o envejecer a los actores”, enumera Julio Talavera, investigador del Observatorio Audiovisual Europeo, que en diciembre organizó una serie de conferencias sobre este asunto. Quizás el rejuvenecido Robert de Niro de El irlandés sea la cara más evidente de la vanguardia. Sin embargo, el terreno donde el avance es más rápido -y polémico- llega mucho antes del rodaje. Ahora, la inteligencia artificial ayuda directamente a establecer si un filme nace o muere.

Pantallazo de un ejemplo de análisis de Cinelytic con la película de Quentin Tarantino 'Erase una vez en... Hollywood'
Pantallazo de un ejemplo de análisis de Cinelytic con la película de Quentin Tarantino 'Erase una vez en... Hollywood'

“La nuestra no es una herramienta automática de decisión, sino que ofrece apoyo, información y análisis. La elección le corresponde exclusivamente al usuario”, insiste Dev Sen desde Barcelona, donde trabaja el equipo técnico de Cinelityc. El cofundador y administrador delegado aplica ahora a su nueva compañía el aprendizaje de años como analista de la NASA. Y describe el funcionamiento de su sistema: el cliente introduce en la plataforma los elementos clave de su proyecto, como “el presupuesto, el género, el director, los intérpretes, el guionista, la estrategia de distribución o si es parte de una saga”. Acto prácticamente seguido, obtiene una estimación de los posibles ingresos en los distintos formatos (salas, online, DVD, televisión) y áreas geográficas. Una pista rápida para sumar al olfato humano. Muy útil, por ejemplo, en los festivales y mercados, donde los tratos se cierran en cuestión de horas. Si el servicio no costara miles de euros, en realidad, cualquiera podría deleitarse un rato, descubriendo las potencialidades de un wéstern sangriento dirigido por Kathryn Bigelow o cuántos espectadores estarían dispuestos a ver un relato intimista de la vida en el campo protagonizado por Sylvester Stallone.

Tanto Cinelytic como ScriptBook, una empresa belga que presume de valorar “en seis minutos” luces, sombras y esperanzas de cualquier guion, afirman acertar más del 80% de sus previsiones. Y subrayan que el éxito del criterio humano nunca supera el 40%. “Aunque es difícil saber en base a qué exactamente se han hecho estos cálculos”, destaca Talavera. En todo caso, la responsable de ScriptBook, Nadira Azermai, suele ilustrarlo con un ejemplo: entre 2015 y 2017, Sony estrenó 62 filmes. Hubo 32 que acabaron en números rojos. Y, cuando el algoritmo de su empresa estudió a posteriori esas obras, detectó 22 de esos fracasos. A la vez, el sistema intuyó el éxito de películas peculiares como La La Land, Un lugar tranquilo o Déjame salir. Aunque su filtro hubiera renunciado a producir The Disaster Artist, el largo de James Franco que ganó el festival de San Sebastián en 2017.

Aun así, cada vez más estudios reconocen los méritos de la inteligencia artificial. Y el ahorro que puede suponer en una industria donde el riesgo es altísimo: la mitad de las películas realizadas nunca se llegan a estrenar y ni siquiera una de cada dos que lo consiguen recupera su inversión, según The Guardian. De ahí que los consejos del algoritmo suenen como música celestial para los oídos de cualquiera que esté a punto de firmar una apuesta millonaria. Tanto que Sony también ha contratado los servicios de Cinelytic y 20th Century Fox emplea otro sistema, Merlin, para hacer más atractivos sus tráileres. “Tenemos muchos clientes: estudios grandes y pequeños, inversores, agencias de ventas, productoras independientes o distribuidores”, sostiene Dev Sen, de Cinelytic.

Sin embargo, mientras muchos abrazan a las máquinas, otros les siguen dando la espalda. O hasta se burlan de ellas: sugieren que no son tan inteligentes y que invertir el mismo dinero en una campaña de marketing resulta mucho más eficaz. Es cierto que Cinelytic vio venir el éxito de Vengadores: Endgame —estimó una recaudación de 708 millones, frente a los 793 que ingresó en EE UU—, pero, ¿quién no lo hubiera profetizado? Lo difícil era apostar por ello cuando Robert Downey Jr. era un apestado, no ahora que se ha vuelto ídolo. Tanto que miles de fans lloraron su despedida de Iron Man y el cierre de la epopeya de Marvel se convirtió en la película más taquillera jamás proyectada, con 2.584 millones de euros. Aunque las empresas tecnológicas responden con una clave: la rapidez. Tal vez un ser humano competente sea capaz de llegar a la misma conclusión, teniendo en cuenta elementos parecidos. Sin embargo, no puede analizar tal cantidad de datos en tan poco tiempo.

En su archivo, Cinelytic afirma tener 95.000 filmes y más de 500.000 actores. Lo que lleva, por otro lado, a la segunda crítica. Por artificial que sea, la inteligencia es creada por el hombre: le fía su experiencia, pero también sus prejuicios. Así, puede que el algoritmo herede e incluso multiplique tendencias viciosas como la falta de inclusión, el racismo o el presupuesto medio menor que se destina a las directoras. La web de ScriptBook, sin embargo, argumenta todo lo contrario: defiende que contribuyen a democratizar la narración y señalan que su programa nota inmediatamente, entre otros elementos, si un guion supera el test de Bechdel. Es decir, si incluye al menos un diálogo entre personajes femeninos que no gire en torno a los hombres.

Finalmente, hay un ataque que azota por igual a sistemas de previsión y algoritmos como los de Netflix. Se resume en una comparación con las cadenas de comida rápida: invitan a lo seguro, a repetir siempre la misma hamburguesa, anulando la búsqueda de sabores más atrevidos y desconocidos. “Hemos diseñado Cinelytic para ayudar a reducir el tiempo que el usuario emplea en asuntos de menor valor y permitirle centrarse más en las decisiones clave, incluidas las creativas. Si acaso, usar la inteligencia artificial puede reforzar al que quiera asumir riesgos artísticos”, asevera Den Sev. Y Talavera, esta vez, le da la razón: “Si existiera un peligro, sería igual con o sin inteligencia artificial. Los objetivos y decisiones editoriales y empresariales los fijan y toman las personas; el sistema informático simplemente ayudaría a que el resultado se acerque lo máximo posible al objetivo fijado”.

 

Muy arriesgado todavía es, sin duda, otro de los usos que el cine intenta dar a las máquinas. Puede que evaluen un guion igual o mejor que un hombre. Para escribirlo, sin embargo, todavía han de aprender mucho. Scriptbook está experimentando con Deepstory, una suerte de musa digital del guionista: el programa archiva miles de textos y quiere ser capaz de sugerir opciones válidas a un escritor poco inspirado o empantanado en un bloqueo creativo. Aunque la propia Azermai reconocía a The Guardian que el sistema todavía falla a menudo, “a ratos enloquece un poco” y estimaba al menos cinco años para tener resultados satisfactorios.

Casi los mismos han pasado ya desde el experimento que inauguró esta corriente. En 2016, Oscar Sharp filmó el primer cortometraje basado en un guion escrito por una máquina. Se titulaba Sunspring, y contaba con Thomas Middleditch. Hasta aquí, las certezas. Por lo demás, la obra resultaba, cuando menos, confusa. Tras varios diálogos herméticos, el protagonista vomitaba un ojo humano. Y otro personaje sentenciaba: “Bueno, tengo que ir a la calavera”. En el fondo, la frase más repetida en los nueve minutos de metraje servía de resumen de toda la experiencia: “No sé de qué me estás hablando”.

Un momento del tráiler de promoción del videojuego 'Alien: Isolation', de Sega.
Un momento del tráiler de promoción del videojuego 'Alien: Isolation', de Sega.

NUEVOS MUNDOS, VIEJOS PROBLEMAS

Si en muchos ámbitos artísticos la inteligencia artificial es parte del futuro, para los videojuegos siempre estuvo ahí. Movía en 1980 los enemigos que perseguían al comecocos en Pac Man, o retaba en los noventa a los genios del ajedrez, al igual que hoy controla al xenoformo que acecha al jugador en Alien: Isolation. Ha evolucionado, eso sí: hace cuatro décadas, las criaturas movidas por el ordenador seguían esquemas y patrones. Ahora, en cambio, se han vuelto imprevisibles. “Nos dimos cuenta que no llegaba con que el Alien fuera invencible. Una vez aprendías por dónde te iba a aparecer, evitarlo se convertía en una rutina y dejaba de ser aterrador. Así que decidimos que su comportamiento sería aleatorio. Ni siquiera nosotros, sus creadores, sabemos qué va a hacer”, explicaba Gary Napper, diseñador jefe de Isolation, a EL PAÍS en 2014.

La inteligencia artificial de No Man’s Sky permite que el explorador espacial se encuentre siempre con planetas nuevos, al igual que sus habitantes, imaginados y generados por el sistema. Superproducciones como Red Dead Redemption 2 mueven a cientos de personajes secundarios que charlan y viven al margen de lo que haga el protagonista. Y obras como The Binding of Isaac recrean un mundo nuevo en cada partida. La idea es que la experiencia del usuario sea única. Pero, también, entretenida. De ahí que el debate de fondo permanezca a lo largo del tiempo: ¿dónde están los límites? Un título de terror capaz de intuir y aprovechar los miedos del jugador puede resultar fascinante. Una máquina que se adapta y responde al estilo del que controla el mando abre nuevas fronteras. Sin embargo, choca con otra prioridad: la diversión. La tecnología debe ser lo bastante lista para ofrecer un desafío a la altura, pero sin excederse. A nadie le gusta perder siempre, ni sentirse poco inteligente. Sobre todo, si enfrente hay un ordenador.

 
Foto
Fotograma de 50 o dos ballenas se encuentran en la playa, de Jorge Cuchí. Foto Juan Ibarra
 

50 o dos ballenas se encuentran en la playa es la ópera prima de Jorge Cuchí que fue seleccionada para competir en la 35 Edición de la Semana Internacional de la Crítica de Venecia. Organizada por la Unión de Cine de Críticos de Italia, se trata de una sección independiente y paralela al Festival Internacional de Cine de Venecia, uno de los pocos que se ha mantenido este año a pesar de la pandemia.

De origen puertorriqueño, Cuchí llegó a México cuando tenía 18 años. Durante 25 fue publicista, trabajó donde tuvo la oportunidad de participar en la producción de distintos comerciales. Gracias a ello, el cineasta aprendió aspectos técnicos sobre la creación de productos audiovisuales que más tarde le ayudarían en su película.

Con más de 50 años, Jorge decidió dejar la publicidad para intentar escribir una página. Su cinta surgió de un reto del que hace unos años se hablaba en las noticias y en Internet, el de la ballena azul. Investigando el juego, Cuchí descubrió un punto que le llamó la atención: “tener una cita con otra ballena azul”.

Jorge terminó por escribir más de 100 páginas que se convirtieron después en 50 o dos ballenas se encuentran en la playa. La historia es la de dos adolescentes que se conocen gracias al juego, se enamoran y deciden enfrentar juntos el último reto: el suicidio.

El mismo Cuchí dirigió su historia porque considera que hacer cine es un proceso completo, incluye la escritura, dirección y edición. De ser fotógrafo también me hubiera encargado de esa parte, explicó el cineasta.

Y aunque en un principio las intenciones de Cuchí se limitaban a hacer una película que quedara decente, más tarde, al participar en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse, en donde su cinta ganó dos reconocimientos al cine en construcción, fue invitado por representantes de la crítica italiana a participar en Venecia.

Sin embargo, la pandemia mantiene en duda la asistencia de Cuchí, o cualquier otro miembro de la producción, al encuentro de cine. Además de las medidas sanitarias que tendrán que ser implementadas durante la Bienal de Venecia debido al Covid-19, existen restricciones de viaje para la gran mayoría de países hacia el territorio de la Unión Europea.

Al no haber vivido una experiencia similar, Cuchí asegura que no se lamentará si no puede viajar. De ser así, 50 o dos ballenas se encuentran en la playa seguirá participando. La Semana Internacional de la Crítica de Venecia es también una plataforma importante para los nuevos directores. La cinta mexicana competirá con otras de países como Turquía, Italia y Dinamarca.

A sus 56 años, Jorge ha decidido no volver a dedicarse a la publicidad. Considera que es buen momento para cambiar su vida, y que la industria cinematográfica mexicana es robusta a pesar de las circunstancias. Cuchí incluso ya ha escrito su segundo guion, aunque la pandemia le ha impedido comenzar a grabar la película.

Después de Venecia le gustaría llevar a 50 o dos ballenas se encuentran en la playa a festivales en México como el de Morelia, Los Cabos o Guadalajara.

El Museo Amparo ofrece un diálogo visual y auditivo en torno al arte en tiempos de Covid-19
 

No pretendemos entender la situación mejor que otros. No creemos que habrá un retorno a la normalidad anterior. No tenemos respuestas, más bien muchas preguntas. No tenemos un plan maestro, estamos reaccionando igual que todos. Sólo seguimos trabajando y esperamos, si todo sale bien, llegar al otro lado de la situación en buen estado físico y mental. Estamos todos en la misma sala de espera.

A manera de manifiesto, esos son los lineamientos que guían Sala de Espera | Sala de Estar, un proyecto experimental coordinado por Rafael Ortega y organizado por el Museo Amparo que tiene como plataforma sus redes sociales.

Con dicho proyecto se ofrecen dos espacios virtuales que permiten poner en contacto a los artistas y al público en un diálogo visual-auditivo constante y al mismo tiempo innovador, que genere planteamientos, preguntas y reflexiones con respecto a la situación que vivimos actualmente. 

Sala de Espera | Sala de Estar es también un proyecto de apoyo a la creación artística promoviendo a la vez la formación del público, pues ofrece la posibilidad de conocer y experimentar nuevas plataformas artísticas.

En el caso de Sala de Espera, explica el museo por medio de un boletín informativo, se desarrolla como un espacio donde se presentan piezas, trabajos, obras y/o acciones de artistas plásticos contemporáneos, con la finalidad de generar reflexiones en torno a la situación que cada uno vive respecto al tema de la cuarentena provocada por el Covid-19 y realizando propuestas experimentales. 

Las presentaciones se realizan en vivo todos los sábados a las 12 horas a través de Facebook Live y posteriormente permanecerán en la página web del Museo Amparo. 

Para este sábado 23 de mayo se presentará la obra La obsidiana y el mar, realizada por Noé Martínez, con una duración de 10 minutos. Como ocurre en cada presentación, Rafael Ortega establece un diálogo con los artistas invitados quienes comparten cómo viven el confinamiento. 

Mientras que Sala de Estar, se define que es un espacio de práctica artística donde se comparten obras con soporte sonoro cuya duración puede ir de uno a 15 minutos, en donde la idea es desconectar los ojos y abrir los oídos. 

Se trata de promover la escucha en un momento histórico donde lo visual causa preocupación, para así gozar de los sonidos y experiencias sonoras también en diferentes momentos del día, así, mientras se realizan otras actividades se puede disfrutar de este sentido.

En este caso, las presentaciones se realizarán todos los sábados de mayo a julio a las 16:30 horas, transmisión por Facebook y posteriormente permanecerán en la página web del Museo Amparo. 

El sábado 23 de mayo se abre la tercera Sala de Estar con la presentación de la obra de Félix Blume, cuyo título es Lluvias de mayo. Paso de Telaya, Veracruz, México. Cuenta con el apoyo de Fundación Casa PROAL y tiene una duración de 12 minutos. 

Sala de Espera | Sala de Estar, dice el Museo Amparo, es una forma de mantener contacto con el público y con la comunidad artística y dando continuidad a las formas de trabajo, en esta ocasión, abordando propuestas de arte contemporáneo. 

Este espacio virtual constituye un nuevo edificio del museo y una nueva forma de representación, a través de la cual esperamos establecer diálogos a nivel local, nacional e internacional con la comunidad, que nos permitan sobrellevar los días difíciles al tiempo de tener experiencias significativas y de reflexión.

Friday, 03 April 2020 00:00

Lola Álvarez Bravo, la primera fotógrafa mexicana

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Dolores Martínez de Anda, mejor conocida como Lola Álvarez Bravo, fue una reportera gráfica, fotógrafa comercial y documental, retratista profesional y artista plástica. La obra generada a lo largo de su vida es considerada como una “biografía visual” del México del siglo XX.

Nació en Lagos de Moreno, Jalisco, en 1907 donde creció hasta que se mudó a la Ciudad de México en 1916, a los nueve años. Su historia familiar presentó diversas controversias, entre ellas, la misteriosa desaparición de su madre cuando ella era niña y la muerte de su padre durante su adolescencia.

Una vez en la capital, conoció a uno de sus vecinos, Manuel Álvarez Bravo, con el que se casaría en 1924 para después mudarse al estado de Oaxaca. Este hombre la inmiscuyó en el mundo de la fotografía, le enseñó a revelar películas y a hacer copias en el cuarto oscuro. Sin embargo, el matrimonio no funcionó y se separaron en 1934. La fotógrafa decidió conservar el apellido de Manuel una vez que terminó la relación.

A mediados de los años 30, Lola Álvarez comenzó su carrera en la fotografía en la revista El maestro rural, la cual era editada por la Secretaría de Educación Pública (SEP); posteriormente, colaboró con la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) en 1934, pues un año antes conoció a Paúl Strand y María Izquierdo.

 
 
(Fotomontaje: Anarquia arquitectónica de la Ciudad de México/1950)
(Fotomontaje: Anarquia arquitectónica de la Ciudad de México/1950)

La carrera de Lola estuvo plagada de imágenes documentales de la vida cotidiana y experimentos de forraje y fotomural, de acuerdo con información del Instituto Nacional de la Bellas Artes (INBAL). Estuvo influenciada por dos figuras artísticas de relevancia: Edward Weston y Tina Modotti, ambos también eran fotógrafos.

Una de sus primeras exposiciones la presentó en el famoso Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México en 1944 y constaba de 28 fotografías. Más adelante, comenzó a realizar y promocionar exposiciones de arte mexicano y en 1951 abrió la Galería de Arte Contemporáneo.

Para los años 60, la fotógrafa se convirtió en jefa del Departamento Fotográfico del INBAL y fue parte del Instituto de Investigaciones Jurídicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), además de colaborar con diversas dependencias estatales.

“Galería de mexicanos: 100 fotos de Lola Álvarez Bravo”, fue una exposición que hizo la artista en 1965 donde mostró varios de sus retratos al público. Sin embargo, su primera exposición individual había sido un año antes.

 
(Foto: Tríptico de los martirios II/1950/Lola Álvarez Bravo -Archivo-)
(Foto: Tríptico de los martirios II/1950/Lola Álvarez Bravo -Archivo-)

Fue profesora de la Academia de San Carlos en la Ciudad de México. Entre los artistas mexicanos con los que colaboró se encuentran Diego Rivera, Rufino Tamayo David Alfaro Siqueiros y Frida Kahlo, esta última fue la protagonista de una de sus exposiciones.

“Frida y su mundo” fue el nombre de la serie fotográfica que presentó en el centro de exposición que fundó, el cual más adelante cambio su nombre a Galería Juan Martín, en los años 90. Desde entonces, la galería hace una exposición con más con 200 de sus mejores fotografías.

Una placa con su nombre fue colocada en el Teatro Degollado de Guadalajara, Jalisco, en noviembre de 1985, donde se inauguró una exposición de 80 fotografías. Finalmente se retiró de la fotografía en el año 1989.

Pasó sus últimos días de vida en la capital del país, cuatro años después de haberse retirado, el 31 de julio de 1993.

Asegura que no quiere morir con las botas puestas y que ya está pensando en la despedida, para la que preparará un espectáculo dedicado a las mujeres en la poesía. La Tati, la bailaora de Madrid, cita a El Salto en la academia donde sigue impartiendo clase y maestría para repasar sus casi 60 años sobre las tablas. Cuando empezó “era muy pequeña y una vieja bailando”, recuerda.

¿Voy a entrevistar a La Tati o a Francisca Sadornil Ruiz?
Es la misma. Francisca Sadornil Ruiz es el nombre de pila. Me iban a poner Tatiana, pero la Iglesia Católica en aquel momento —date cuenta de que yo vengo de la posguerra, de los años más complicados— no dejaba poner más nombres que los del santoral. Mi abuelo se llamaba Francisco, Paco, y mi madre pensó que si no podía llamarme Tatiana, me pondría Francisca. Yo soy la única niña de la familia, eran todos varones. En casa me decían “Tati”, “Tatirrina” o “Tatina” porque era muy menudita. Me quedé con Tati, pero soy Francisca Sadornil Ruiz, claro.

¿Por qué sigue trabajando?
Básicamente porque lo necesito. Y porque me gusta y puedo hacerlo todavía, aún puedo seguir dando algo de mí, en la enseñanza y en el teatro. Estoy bien físicamente y tengo la cabeza bien amueblada. Sigo trabajando porque me llaman. El día que no me llamen, me quitaré. Pero mientras sea una persona útil en el arte, lo haré… Comencé muy jovencita pero cuando empecé a ser más conocida y a triunfar fue con veintitantos años, antes trabajé en los tablaos. Entonces empezabas a ganar un sueldo desde el principio. Eran años muy duros, hacía falta un sueldo en casa. Yo empecé a trabajar por la necesidad, pero en vez de ser modista o cocinera, era bailaora, que es lo que sabía hacer. Y bien, creo.

¿Hasta cuándo lo hará?
No lo sé. No quiero morir con las botas puestas, la verdad. Me gustaría dejarlo cuando quiera. Estoy pensando en preparar mi retirada a partir del año que viene, cuando cumpliré 60 años en el escenario, que son muchos años. Quiero hacer un espectáculo dedicado a las mujeres en la poesía. Posiblemente lo haga en Madrid, París, Nueva York y México. Quiero retirarme bailando, decir hasta aquí he llegado. Cuando te vas a retirar es cuando más trabajo te sale, cuando más te llaman. Parece que te vuelven a descubrir otra vez. Si la salud me acompaña, me gustaría llevar una vida tranquila cuando me retire.

¿En qué se parecen bailar y enseñar a bailar?
Es muy diferente: bailar eres tú y enseñar es darte a los demás, entender que tienes que enseñar el oficio. El ego que normalmente tenemos todos los artistas está al nivel del alumno. Las buenas maestras son las que enseñan, no hacen copias. Yo no quiero que bailen como yo, les doy las herramientas para que bailen, les digo cómo tienen que mover las manos, cómo colocar la espalda. Yo las moldeo, las enseño para que después tengan un oficio y saquen su propia personalidad. A las que he enseñado a bailar son figuras, más o menos: María Juncal, La Truco... Son cuatro décadas enseñando, casi todas han pasado por mis manos y han desarrollado su personalidad. Tú me ves bailar y me reconoces. Soy autodidacta, el tiempo que estuve con La Quica hacía de chica de los recados, no me dieron una clase de baile en la vida porque no tenía para pagarla. Tuve que buscarme la vida desde que tengo uso de razón. Mi madre tenía un puesto en El Rastro, mi abuela uno de pipas y caramelos. Fuimos de los perdedores, como comprenderás la vida no fue fácil.

¿Cómo son los alumnos que se acercan a la academia?
Son muy especiales. Las clases son duras pero amenas, no me gusta la rigidez. Insisto, corrijo mucho, pero hablamos y me gusta tener una conexión con mis alumnas. Muchas hacen un gran esfuerzo económico para venir aquí, se sacrifican. A mí me ha humanizado mucho el enseñar. En el escenario eres la diva, la diosa, pero bajas y eres igual que todo el mundo, con los mismos dolores y sufrimientos.

¿Por qué empezó a bailar?
Porque lo traía en el ADN. No tenía tradición familiar sino que me salía. Viví con ese éxodo de andaluces gitanos que llegaron a Madrid en los años 50 y 60 a buscarse la vida, a mi barrio en El Rastro, en la calle Toledo. Me crié con ellos. La que me cortó el cordón umbilical era gitana, de Córdoba. Lo que se escuchaba en casa era la copla, lo que sonaba en la radio. No era el flamenco que conocí después, pero en la calle conocí los tanguillos. El cante me echó a bailar. Yo bailaba lo que escuchaba.

A los seis años comienza a bailar en la academia de La Quica, una bailaora sevillana, en la plaza de Vara de Rey.
Sí, a los seis o siete, pero yo ya bailaba, ya bajaba a la academia de Rafael Cruz, en esa misma plaza. Había dos sótanos, uno de Antonio Marín y Rafael Cruz, y otro de La Quica. Yo la veía a ella a través de un tragaluz y me fascinaba su personalidad. Un día su sobrino me sacó a bailar para ella, con el traje de la comunión cortado y mis calcetines blancos. Bailé unos tanguillos de Cádiz y a ella le hizo gracia y me dijo que me pasara a bailar. Pero yo no tenía dinero. Me pasé por allí y casi me quedé a vivir. Ponía seis sillas y un colchón encima para dormir, porque en ese sótano había mucha humedad. Cuando La Quica se acostaba, yo subía arriba, me ponía las batas de cola de las chicas y bailaba hasta que amanecía. Cuando entraba la luz por el tragaluz me acostaba para que ella no me regañara. A los dos años la estaba ayudando a dar las clases.

A ella no le gustaban muchas cosas que yo hacía porque yo no era académica, pero cuando empecé a enseñar me di cuenta de lo que aprendí con ella y también de que, en el fondo, yo sí era académica. He tenido que aprender a enseñar, a codificar los compases, a responder cuando las alumnas te preguntan, me he educado, he procurado instruirme sobre los cantes... El flamenco ahora está en los libros pero nunca lo estuvo. Tienes que aprenderlo in situ.

¿Qué aprendió con La Quica?
Disciplina, una parte humana porque era una persona maravillosa, y aprendí a enseñar. Me enseñó a ser maestra. Nunca pensé que podría enseñar, lo fui descubriendo poco a poco. Ella me dio mi primer trabajo, me dio mi primera bata de cola y fue mi maestra para ser maestra.

A los 12 años debuta como solista en el tablao La Zambra.
Sí, cerca de los 13. Llegué al flamenco por La Quica. El cuerpo de baile de ese tablao se iba un mes todos los años a París, al Teatro de las Naciones, y buscaban bailaoras suplentes. Yo estaba de aprendiz de sastre entonces —nunca pensé que fuera a trabajar bailando en un tablao, mi padre no tocaba las palmas ni cantaba—, pero ella le dijo a su hijo que fuera a buscarme. Y me quedé cuando volvieron. Luego me prorrogaron, de allí pasé a los tablaos.

Trabajó en muchos tablaos y en teatros por todo el mundo. ¿Dónde se sentía más cómoda?
No, muchos tablaos no. Cuatro en Madrid: El Duende, de Gitanillo de Triana y Pastora Imperio; Los Canasteros, de Manolo Caracol; Torres Bermejas y el tablao de Luisillo. Manolo Caracol debutó en Torres Bermejas cuando vino de México, donde había estado un tiempo. Ya había comprado Los Canasteros pero no le daban permiso para abrir. Estuvimos en una fiesta con el marqués de Villaverde, la duquesa de Alba y todo eso, y en esa fiesta le dieron el permiso. Yo conocí a Caracol en Torres Bermejas, que le pagaba 25.000 pesetas. Allí conocí a Fernanda y Bernarda de Utrera, al Niño Ricardo, a Carmen Amaya, que me quiso llevar con ella pero mi padre no me dejó. Yo ganaba 500 pesetas, para mí y para el guitarrista, y con eso éramos marqueses en mi casa. Fíjate qué casualidad, yo estaba con Caracol cuando le dieron el permiso para abrir Los Canasteros, y cuando se mató con el coche yo estaba en una fiesta con su hijo Enrique y Maruja Baena, su nuera.

Hasta los años 80, en el tablao estaban Terremoto de Jerez, La Paquera, Manuela Carrasco, Farruco... Los mejores de la historia, los que han marcado época, eso no volverá. Nosotros somos historia del flamenco, unos vivimos y otros murieron
 

He hecho mucho teatro, tenía 16 años la primera vez que fui a Holanda con el Festival Flamenco Gitano. Luego muchos espectáculos, muchos eventos, tanto de artista invitada como bailaora solista. También monté mi compañía y una S.L. que me buscó la ruina y la tuve que cerrar. El tablao ha sido mi escuela, allí aprendí el flamenco de verdad, y en el teatro lo desarrollé. Hasta los años 80, en el tablao estaban Terremoto de Jerez, La Paquera, Manuela Carrasco, Farruco... Los mejores de la historia, los que han marcado época, eso no volverá. Nosotros somos historia del flamenco, unos vivimos y otros murieron. A Isadora Duncan el teatro la llevó al baile y a mí el baile me llevó al teatro.

 

La Tati, bailaora y maestra de bailaoras
La Tati, bailaora y maestra de bailaoras. DAVID F. SABADELL

 

¿En qué momento se dio cuenta de que se podía ganar la vida con el baile, que ahí había una profesión?
No tenía otra opción, era bailaora. El primer sueldo lo gané bailando, no sabía hacer otra cosa. Con diez años me sacaron del colegio para ir a trabajar con mi madre. Yo quería bailar. Una cosa es bailar por gusto y otra es ser profesional, que es cuando cobras un sueldo. Con 13 años empecé a tener una carrera profesional.

Se habla de La Tati como la bailaora de Madrid.
Verdaderamente soy la bailaora más madrileña y más longeva. He hecho mi carrera en Madrid, he aprendido a bailar en Madrid y mis mayores éxitos han sido en Madrid. Nací en Madrid, me bautizaron y me casé en La Paloma. Hay otras bailaoras, pero a lo mejor no han tenido tanta proyección como yo. Eso de bailaora de Madrid me lo puso el periodista de El País Álvarez Caballero, yo era solo La Tati.

¿Cómo era ese Madrid en el que creció La Tati?
Flamenco, castizo. Había mucha relación entre los vecinos. La pobreza te une, las puertas estaban abiertas. Y en el tablao también pasaba, intentabas meter en la fiesta del señorito al cantaor que te lo pedía. Y si no entraba, reuníamos el dinero y le dábamos algo. En aquella época había gente que no tenía nada más que un pantalón negro y lo limpiaban con café.

Muchas veces era la única mujer en el tablao y en las fiestas, entre todos los viejos. Había afición, terminabas en un tablao e ibas a otro. Ahora todos son figuras, antes no. Antes íbamos a aprender y teníamos mucho respeto por las personas mayores. El flamenco es de los viejos. Tenemos que dar gracias a quienes nos enseñaron lo que era el flamenco, ahora el flamenco es más bien una incubadora.

¿El flamenco de entonces en Madrid se parece al de hoy?
No, ni el flamenco ni nada. Yo entiendo que el flamenco no tiene que pasar hambre para bailar bien y cantar bien, pero la necesidad de hacer ciertas cosas te obliga a hacerlas y hoy es otra cosa. Los artistas necesitan un tiempo de carrera, y quienes están en el conjunto son tan importantes como quienes están arriba. El flamenco es una cosa de unión.

En 1988 su espectáculo Apología Flamenca viajó a Estocolmo y posteriormente a París, donde coincidió con Camarón de la Isla. Se dice que a él le entusiasmaba el baile de La Tati. ¿Cómo era en la distancia corta?
Sí, lo estrené en Estocolmo y empecé a hacer giras por el norte. Lo de Camarón fueron tres conciertos en los que hacía parte de la Apología. Yo conocía a Camarón desde los años 60, cuando vino a Madrid, y tuvimos mucha relación. Él vivía en un hotel en la calle Barbieri, enfrente de Los Canasteros. Era como un hijo, durmió en casa muchas veces. Cuando vivíamos en Sevilla, se quedaba en casa cuando iba por allí.

Cuando lo de París, él acababa de hacer la película Sevillanas y le habían encontrado una mancha en el pulmón en un chequeo. Estaba también por allí Morenito de Illora, casado con una prima hermana de la mujer de Camarón, y Camarón le decía que quería cantarme. La primera noche el público solo quería a Camarón, pero cuando empecé a bailar me aplaudieron mucho.

Camarón era muy buena persona, un ángel. Cantaba porque lo tenía dentro pero yo creo que entró en un mundo que no era el suyo. Él era muy vergonzoso, siempre tenía la cabeza agachada pero por vergüenza. No sabía ni lo que ganaba. En París, en el Cirque d’Hiver, ganaba un millón de pesetas diarias. Era generoso, no tenía nada suyo, cantaba las cosas que escuchaba, no era creador. Paco [de Lucía] le adoraba y por eso le dio todos los derechos.

Entre 2000 y 2002 realizó la coreografía, la dirección artística y asesoría musical de una adaptación de La Casa de Bernarda Alba, una mezcla de teatro y flamenco. ¿Cómo fue?
Era teatro-danza. Cogimos el entierro, el ahorcamiento, las sábanas, el bordado... Las chicas aprendieron a cantar y a tocar el cajón. Pedimos los permisos a los sobrinos de Lorca. El montaje me costó nueve millones de pesetas. Luego lo gané. Tuvo diez nominaciones a los Premios Max de Teatro.

He leído que tiene un reconocimiento por parte de la Unesco pero no he encontrado ninguna información. ¿Cuál fue exactamente ese premio?
Soy Patrimonio Español por la Unesco a mi carrera artística, un año antes que el flamenco. Soy miembro del Consejo Internacional de la Danza de la Unesco. Recibí una carta, que no quería abrir porque pensaba que era una multa, y era esto. Quiere decir que estoy considerada una de las mejores bailarinas del mundo. Estoy con Nuréyev, Margot Fonteyn, Tamara Rojo… Puedo dar títulos oficiales firmados por la Unesco.

¿Qué le parece el espectáculo de Rosalía, su puesta en escena?
Es una fenómena. Claro que no es flamenco, pero eso qué importa. Es una chica muy inteligente, que vale mucho, guapísima, con un espectáculo muy trabajado y con mucho mérito. Es como Shakira o alguna de estas, que son buenísimas. Como eran gitanas, ¿Las Grecas hacían flamenco? No, por favor, vamos a ser sensatos. Rosalía es súper humilde, los padres se han gastado mucho dinero en escuelas y ahora sus espectáculos son geniales, a una dimensión de estrella, que es lo que es.

¿Qué es más importante para bailar flamenco: la cabeza, los brazos o las piernas?

Todo. La cabeza, porque sin cabeza no se puede hacer nada. El baile es integral. El baile es lo más completo, pero la gente sabe muy poco. Lo tiene todo: es sensual, duro, gracioso… Tienes que tener oído, memoria para los pasos, tienes que ser inteligente. Tienes que saber muchísimas cosas para bailar.

¿Se imagina cómo hubiera sido su vida sin bailar?
Yo es que soy La Tati, ni me lo planteo ni me lo puedo plantear. Date cuenta de que llevo 60 años bailando. He podido ser otra cosa porque tuve dos ocasiones de casarme con un multimillonario. Con anillo para casarme, pero dije que no.

¿Le ha dejado alguna herida?
No, me ha curado. Nací con las caderas hipertróficas y bailar ha hecho que no esté en una silla de ruedas. Cuando me han pasado cosas fuertes en la vida, el hecho de tener que pintarme y maquillarme para salir al escenario ha hecho que yo sea La Tati. Luchar contra las adversidades a través de la danza y el flamenco ha hecho que sea como soy.

Representar de manera estética y testimonial varios episodios de violencia, así como la manera en que algunas mujeres han resistido y sobrevivido a través del arte a las infamias de los que la ejercen, es el leitmotiv de la creadora escénica colombiana Sandra Milena Gómez, en su coreografía Malevolance, diferentes formas de salvarse a sí mismo, que desarrolla temporada en el teatro Sergio Magaña.

Esa obra propone conservar la memoria viva de las personas que han sido obligadas a desplazarse de su lugar de origen por la violencia, así como no olvidar y reconocer a esas mujeres que resisten y transforman el dolor en canto, baile y poesía para sobrevivir.

Malevolance... es una propuesta multidisciplinaria que amalgama danza contemporánea, testimonios sobre la violencia en Colombia, cantos tradicionales y música original. En escena, las bailarinas Mariana Denhi Estrada Romero, Anglaé Lingow Medina, Marlén García García y la misma Sandra Milena Gómez dan voz y cuerpo a mujeres que escriben poesía a los cadáveres encontrados en el río como una forma de darles un funeral digno. O aquella, ‘‘la loca del pueblo’’, quien ‘‘como Dios le dio a entender’’, reunió brazos, piernas, torsos, manos, despojos de varios cuerpos, sin importar cuál pertenecía a quién. ‘‘Buscando orden a lo que no lo tenía’’. 

Atrocidades de paramilitares

Malevolance, diferentes formas de salvarse a sí mismo integra una selección de testimonios del documental Cantadoras, memorias de vida y muerte en Colombia, de María Fernanda Carrillo, que se proyectan en diferentes momentos del trabajo coreográfico. Las creadoras escénicas hacen mención a ‘‘los ocho dolorosos tratados de paz en Colombia’’ y a las atrocidades perpetradas por los paramilitares.

También aluden lo que sucede en México, a la violencia provoca-da por el narcotráfico en Michoacán, y a la resistencia de las muje-res integrantes del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), en Chiapas, ‘‘que para ser vis-tas se taparon el rostro y paraque las nombraran, ocultaron su nombre’’.

Con el diseño sonoro y música original de Andrés Solís, el cual genera diferentes estados emocionales y atmósferas, Malevolance... comenzó funciones el pasado día 11. Se escenifica martes y miércoles a las 20 horas en el teatro Sergio Magaña (Sor Juana Inés de la Cruz 114, colonia Santa María La Ribera, cerca de la estación San Cosme del Metro). La temporada concluirá el 11 de marzo.

 

La primera gran exposición internacional dedicada a la vida y obra de Gabriel García Márquez, inaugurada en Texas (EU), incluye la posibilidad de que cualquier persona use un código telefónico para escuchar al propio Gabo leyendo el inicio de Cien años de soledad.

Álvaro Santana-Acuña, comisario de la muestra explica en una entrevista a Efe que “Gabriel García Márquez: la creación de un escritor global” incluye una selección de más de 200 objetos del archivo del premio Nobel colombiano (1927-2014) y se puede ver en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas hasta el 19 de julio.

“La exposición recorre su vida y muestra documentos anteriores y posteriores a la publicación en 1967 de su novela clásica, Cien años de soledad, un libro traducido a más de 45 idiomas y que ha vendido más de 50 millones de copias, además de otras novelas, libros de cuentos, trabajos periodísticos, guiones cinematográficos y un legado profesional y personal que aún pervive”, indica.

En imagen, varias personas observan fotos y cartas del autor. Foto: EFE

Una generación tras otra, los lectores encuentran en sus obras personajes, situaciones, eventos, sentimientos, recuerdos que son significativos para ellos y sus obras, prosigue, han atraído a todo tipo de lectores, incluyendo personalidades como Oprah Winfrey, el expresidente Bill Clinton, Marlon Brando, Shakira, Fidel Castro y Jorge Luis Borges, entre otras.

De hecho a la inauguración de la muestra acudieron familiares de García Márquez y el cantante Rubén Blades, quien la recomendó en sus redes sociales.

En imagen, el hijo del escritor colombiano, Gonzalo García (1i) posa junto varios asistentes a la muestra, entre ellos, su comisario, Álvaro Santana Acuña (1d). Foto: EFE

Y confiesa su comisario que una de las particularidades de la exposición que más está gustando es la posibilidad de utilizar un código para llamar por teléfono “y escuchar al propio Gabo leyendo el primer capítulo de su obra maestra “Cien años de soledad” : “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía…”

Los visitantes también conocerán las relaciones personales que ayudaron a García Márquez a tener una influencia global, como revelan documentos con personajes de la vida política y cultural, desde Fidel Castro hasta el expresidente estadounidense Bill Clinton pasando por Francis Ford Coppola y Shakira.

“Incluso los lectores que más conocen a García Márquez se llevarán muchas sorpresas con esta exposición”, afirma Santana-Acuña, quien advierte de que “una de las cosas que hacen que “Cien años de soledad” sea tan famosa es el hecho de que no solamente tenga millones de aficionados por todo el mundo, sino también muchos críticos”.

En el archivo personal del autor que adquirió el Ransom Center en 2014 predominan los documentos en español e incluye los manuscritos originales y primeras ediciones de sus obras como “El coronel no tiene quien le escriba” (1957), “Cien años de soledad” (1967), “Crónica de una muerte anunciada” (1981), “El amor en los tiempos del cólera” (1985) y “Memoria de mis putas tristes” (2004), entre otras.

El archivo contiene también más de 2.000 cartas, borradores de su discurso de aceptación del Premio Nobel de 1982, más de 40 álbumes de fotografías documentando diversos momentos de su vida durante nueve décadas, las máquinas de escribir y las computadoras en las que escribió algunas de sus obras más famosas y álbumes con recortes de periódicos de todo el mundo que documentan meticulosamente cómo fue su carrera.

La exposición se abrirá en el Museo de Arte Moderno en Ciudad de México en otoño de 2020.

¿Qué somos? ¿Lo que mostramos a los demás? ¿Lo que ocultamos? ¿Lo que los otros ven? ¿Lo que imaginan? A. K. A. (Also Known As) gira alrededor de un adolescente en plena construcción de su identidad que se da de bruces con el racismo. Con esta obra, una de las revelaciones teatrales de Cataluña el año pasado y premiada con dos Max, se inauguró el miércoles el festival Temporada Alta Buenos Aires (TABA), que se extenderá hasta el próximo 16 de febrero.

Hip-hop, skate, redes sociales y despertar sexual forman parte del universo centennial de Carlos, el protagonista interpretado por Albert Salazar, que realiza un extenuante trabajo sobre las tablas. Sin casi público adolescente en su estreno en Buenos Aires, Salazar recibió una gran ovación por esta tragedia dirigida por Montse Rodríguez Clusella que conmociona también a los adultos.

TABA, en su octava edición, se ha convertido en un clásico de la escena veraniega de la capital argentina. Nació de la amistad artística entre el festival Temporada Alta, celebrado en las ciudades catalanas de Girona y Salt desde hace casi tres décadas, y de una de las salas de referencia del teatro independiente porteño, Timbre 4, fundada por Claudio Tolcachir. El festival español es una de las principales puertas de entrada a Europa de obras latinoamericanas y el puente abierto con Buenos Aires permite invertir la dirección migratoria.

Entre los platos fuertes de la programación procedente del otro lado del Atlántico está también Kassandra, del dramaturgo Sergio Blanco y dirigida por Sergi Belbel. La obra es también un monólogo, protagonizado por Elisabet Casanovas, que saltó a la fama por su papel de Tània en la serie televisiva Merlí. En esta versión del clásico griego, la esclava de Agamenón nació en un cuerpo masculino pero ahora es una transexual que vive exiliada y vende su cuerpo a desconocidos. La búsqueda de su identidad está atravesada por múltiples violencias. 

La tercera obra catalana que podrá verse en TABA es Hasta agotar existencias (Ensayando para que la muerte de mi madre no me pille desprevenida), de Verónica Navas Ramírez. La autora e intérprete invita a reflexionar sobre las relaciones entre madre e hija y la construcción identitaria a partir de la herencia social, de género, el lenguaje y el entorno social.

Navas Ramírez eligió el lenguaje del teatro documental para su obra, al igual que los chilenos Ítalo Gallardo y Pilar Rondero, directores de Amanecerá con escombros sobre el suelo, que pone en escena a cinco sobrevivientes del terremoto ocurrido en Chile en el año 2010.

Entre la docena de obras programadas figuran además piezas procedentes de Uruguay, México, Perú, Venezuela y Francia. Este último estará representado por Finir en beauté, una obra construida como un diario escrito a partir del día que murió la madre de Mohamed El Khatib, dramaturgo y director teatral de origen marroquí. Creada en octubre de 2014 en el Festival de Marseille, la obra dialoga con la memoria de una relación, de una lengua materna, de una historia y de unos paisajes compartidos.

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