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La actriz Sylvia Pasquel (izq) en una escena de la cinta El diablo entre las piernasFoto Cortesía Alebrije CIE/Cinetec
 
 

Paz Alicia Garciadiego comenzó a escribir el guion de El diablo entre las piernas sin la intención de que fuese filmada. Comencé a plasmarlo después de verme en el espejo. Me habían pedido fotos, y entre mis fotos y la cara en el espejo vi una enorme diferencia. Eso me hizo reflexionar sobre la vejez, al punto al que he llegado, y me puse a escribir sobre mí, y sobre todo, sobre mi generación, contó la guionista.

Al ser escrito sin la intención de ser filmado, el guion pudo desarrollarse libremente. No me va a temblar la mano al poner una u otra cosa, comentó Paz. Sin embargo, Arturo Ripstein, director de la cinta, al leerlo decidió llevarlo a la pantalla grande. “Lo leí y me sorprendió tanto que dije: ‘no estaba para filmarse pero a partir de este momento yo me ocupo de que esto se haga’”, recordó.

La película, que se estrena el 5 de mayo, narra la historia de Beatriz (Sylvia Pasquel), una mujer madura que sufre las vejaciones de su anciano esposo (Alejandro Suárez). Mientras él sostiene una relación con una amante (Patricia Reyes Spíndola), su esposa busca revivir su sexualidad, incluso fuera de su matrimonio. La intención de la cinta era mostrar a seres humanos con las pasiones vigentes, coincidieron.

Sobre las cuestiones de violencia y abuso retratadas, Garciadiego se manifestó en contra de la corrección política. Ninguno de los participantes en esta película condona el abuso sexual. Pero una cosa es la postura política en la realidad y, otra es cuando uno hace una obra de arte, o quiere hacerla. La ficción tiene otros extremos y no podemos dejar que la corrección política nos límite y cierre los márgenes en los cuales nos movemos. Nosotros no hacemos la realidad, los participantes de la película no golpeamos mujeres, no estamos a favor de que se les insulte; es una ficción, y tenemos el sacrosanto derecho y el deber de respetar lo que ocurre en la ficción, señaló la guionista.

Esta película, enfatizó, se distingue de otras que abordan la temática sobre adultos mayores que están tratados en la integridad de su humanidad, no como viejos que ya están al margen de las emociones que alguna vez tuvieron.

Para la actriz Sylvia Pasquel, protagonista de El diablo entre las piernas, su papel como Beatriz representó una prueba muy importante para mi carrera, para mí, para mi edad. En la cinta, la mujer a la que encarna se desnuda tanto física como emocionalmente, son desnudos que son parte de la vida de actriz, y que forman parte también de la desnudez del alma de este personaje. Me tuve que enfrentar a dejarme llevar, a no tener miedo y a tener la confianza de saber que no era yo la que estaba ahí sino que era Beatriz, expresó.

Su compañera, Patricia Reyes Spíndola destacó el humor y el enfoque con que el filme está hecho. Hablar de la sexualidad de las personas de la tercera edad nos cuesta trabajo, incluso hablarla entre amigos, de qué está pasando con nosotros. Pero además es muy curioso porque estoy segura de que la gente joven no ha pensado nunca en la sexualidad de sus padres. Nadie se quiere imaginar a sus papás haciendo el amor, señaló la actriz.

Como en otras cintas de Arturo Ripstein, El diablo entre las piernas está grabada en escala de grises. En blanco y negro empecé a querer los paisajes de mi país, en blanco y negro empecé a entender qué era la realidad, porque el blanco y negro de alguna forma eliminan lo circunstancial, el color hace que el cine se parezca mucho a la realidad, el blanco y negro es exactamente la antípoda, por eso es más real que lo real, explicó el realizador en conferencia de prensa virtual, donde estuvo acompañado por Paz Alicia Garciadiego y las actrices.

Saturday, 01 May 2021 00:00

'Toledo Ve' en la Casa de México, España

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La ausencia de Francisco Toledo es notoria en la casa que en 1988 convirtió en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO). Pero su visión de la vida y las cosas perdura.

Toledo vio detalles que el ojo común no detecta. Vio el arte en lo cotidiano y logró trascender a otros espacios y objetos. Quizá por eso la creatividad del artista oaxaqueño sigue siendo motivo de admiración y respeto. 

Francisco Toledo abrió un panorama en el diseño con piezas que parten de cosas muy simples, pero que dan muestra de su nivel de abstracción, dice Hazam Jara, quien trabajó con él durante 10 años en distintos proyectos de diseño en el Centro de las Artes de San Agustín en Oaxaca.

“La mayoría de sus ideas venían de los objetos más sencillos, a veces hasta de una semilla, una red para pescar, o cualquier otra cosa común. Él encontraba la estética y el diseño en cosas que nosotros estamos viendo a diario.  Era una persona excepcional en cuanto a sus procesos creativos. Hasta en las sombras de los árboles o la que generaban algunas cosas encontraba algo para hacer arte”, dice Hazam, ahora director del IAGO.

Ejemplos de estas piezas son los balones de fútbol que se maquilan en la cárcel. Toledo encontró los patrones para hacerlos con su diseño y le dio otro giro a una de las principales actividades que tienen los internos; lo mismo la joyería hecha con cuero de cabra y polvo de oro, materiales que no se habían experimentado en el diseño de este tipo de objetos.

“Siempre nos sorprendió porque se adaptó a las necesidades del momento o a la tecnología, era como toda su experiencia como artista plástico adaptada a nuevas formas de hacer las cosas, abrió un panorama distinto para él y para quienes participamos del proceso. Todo era arte para él , su genialidad era tal que con unos pequeños trazos lograba decir bastante”, destaca Hazam.

 

Toledo ve: el arte, la artesanía y el diseño 

La obra del artista zapoteca vuelve a Europa después de más de 20 años. Casa de México en España presenta Toledo Ve, una exposición que da constancia de la exploración del artista en el diseño, en la que comparte su manera de ver el mundo.

Toledo ve  se conforma de más de 600 piezas. Se trata de objetos utilitarios que fueron intervenidos por el artista o en otros casos sirvieron de fuente de inspiración. 

La muestra se inaugura hoy en España. Es la última gran exposición itinerante planeada y curada por el mismo Toledo, quien murió el 5 de septiembre de 2019, solo dos meses después de la inauguración en la Ciudad de México. 

Toledo ve reúne piezas que van desde el dibujo y el grabado hasta la acción comunitaria, la gráfica intervenida y la elaboración de objetos en piel, plata, textiles, vidrio y fibras naturales, además de joyería elaborada con piel, cuero y oro e inspirada en la fauna local del Istmo de Tehuantepec, con animales como cangrejos, monos, peces, chapulines o saltamontes, perros y lagartos.

“Es una exposición en donde se desdibujan las fronteras entre el arte, el diseño y la artesanía. En ellas se aprecia la inmensa creatividad del maestro Toledo y la manera de retomar lo cotidiano y transformarlo en arte”, dice Ximena Caraza Campos, Directora de Casa de México en España, el espacio que albergará la exposición del 29 de abril al 19 de septiembre de 2021.

Caraza Campos considera que en la obra del artista zapoteca, el arte, la artesanía y el diseño tienen el mismo valor. Son igual de relevantes los papalotes elaborados colectivamente, los azulejos diseñados por Toledo y otros artistas invitados, así como la joyería o las radiografías intervenidas para denunciar temas sociales. 

“En Casa de México tratamos al arte, arte popular y diseño como una oportunidad de dar a conocer a nuestro país a través de la cultura. Los tres cumplen con este objetivo y representan a nuestros artistas, maestros y creativos. Con Toledo Ve, creemos que los límites que puedan tener estas categorías se hacen permeables”, dijo en la entrevista vía correo electrónico.

 

¿Cuál sería el aporte de esta exposición para repensar lo social en esta crisis por la pandemia?

一Las  piezas, además de mostrar la manera cómo veía y se relacionaba con su entorno, revelan un impacto social. Los talleres colectivos que el artista creó tienen impacto más allá de la derrama económica, pues fortalecen el sentido social, de pertenencia y a la vez estimulan la creatividad.

Toledo Ve subraya el compromiso que la obra de Toledo tiene con el entorno natural, social y político. Vivir la obra del artista y conocer el entorno creativo, la relación que guardan las piezas con las vivencias del artista, la inspiración de lo cotidiano y la sensibilidad de los problemas que se presentan en el mundo resulta en la admiración de las piezas en lo individual y en lo colectivo.

Adicionalmente, en estos momentos en donde­­­ la solidaridad tiene que ser uno de los principales valores de personas e instituciones, Casa de México retoma la reflexión del maestro Toledo de hacer el arte accesible para un público más amplio.

Estoy segura que presentar esta exposición en Casa de México, es dar la oportunidad a los españoles de conocer y reconocer a un artista contemporáneo de los más importantes en México y en el mundo”.

 

Parte de las mujeres que pintaron el mural de María Izquierdo en Oaxaca de Juárez.
Parte de las mujeres que pintaron el mural de María Izquierdo en Oaxaca de Juárez. Cedida por el Proyecto 'El mural que debió ser'

En la calle Aldama, número 222, del barrio de Jalatlaco, en Oaxaca de Juárez, hay ahora un mural que trata de corregir la historia. En él, una mujer desgrana un elote dorado mientras una niña aprende a trabajar el campo, el piso es de tierra y el cielo de un azul muy fuerte, hay una puerta que separa el mundo rural de la ciudad, donde varias mujeres trabajan con máquinas el maíz. Pintado por más de 100 mujeres, lleva por título El mural que debió ser. La obra es una recreación y una protesta. Está basada en los bocetos que la pintora mexicana María Izquierdo diseñó para un mural que Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros le impidieron realizar hace 76 años.

El Gobierno encargó a Izquierdo pintar al fresco en una escalera del Palacio del Distrito Federal. La prensa la celebraba como la primera mujer en “subirse a los andamios”. La obra tenía que mostrar la historia y el progreso de la ciudad en las paredes verticales y en los plafones del techo, el arte en general. La pintora decide representar el campo como contrapunto fundamental del desarrollo urbano, pero en ambos mundos pone en el centro a la mujer.

Entusiasmada, tenía construidos los andamios, adquiridos los materiales, contratados a los ayudantes y preparados los bosquejos. El supervisor canceló el proyecto cuando los muralistas concluyeron que Izquierdo “estaba poco ejercitada en la práctica del fresco, por lo que era preferible cambiarla a algún otro edificio de menos importancia”, ponían de ejemplo una escuela, un mercado, los lugares donde pintaban las mujeres. El episodio hundió moral y económicamente a Izquierdo. La artista murió pobre, enferma, unos años más tarde.

“¿Cómo ha cambiado el papel de la mujer en el arte en México en todo este tiempo? Esta historia tiene resonancia actual, podría ser de una amiga que le pasó hace un mes”, cuenta por teléfono a EL PAÍS Dea López, estudiante de Arte Contemporáneo, quien decidió armar el proyecto para resucitar la obra de Izquierdo. “Me enojé y pensé: ¿por qué no se ha hecho ya este mural?”. Junto a la artista Cassandra Méndez recorrieron las calles de Jalatlaco timbrando a los vecinos, buscando quien les donara un muro. Tenía que parecerse al que le dieron a María en Ciudad de México en 1945.

El mural que Izquierdo debía crear ocupaba 154,86 metros cuadrados y tenía un costo de 34.843 pesos. La nueva versión tiene 45 y ha costado 8.000. Ahora en vez de dos manos, lo pintaron cientos. Como las chicas no sabían pintar al fresco utilizaron Comex. Los textiles de las campesinas se hicieron oaxaqueños, se eliminaron las figuras de los hombres que Izquierdo sí había incluido en sus bocetos.

Una de las voluntarias lija el muro donde se va a pintar la obra de María Izquierdo.
Una de las voluntarias lija el muro donde se va a pintar la obra de María Izquierdo. Cedida por el Proyecto 'El mural que debió ser'

En total participaron 160 mujeres, 110 pintaron. La mayoría eran jóvenes, entre 15 y 27 años, algunas eran historiadoras, curadoras, otras artistas, muchas nada tenían que ver con la pintura, llegaron de Puebla y Ciudad de México. Tardaron cuatro días de marzo. Lijaron el muro, quitaron las impurezas, resanaron sus huecos y pintaron de blanco, trazaron el dibujo, y pintaron, pintaron, pintaron hasta que el 10 de marzo quedó listo. Todas habían respondido a la pregunta que Dea López había hecho en la convocatoria: “¿Alguna vez tú has estado en el lugar de María Izquierdo?”.

El “monopolio agotador” de los muralistas

María Izquierdo (San Juan de los Lagos, Jalisco. 1902-1955), que fue casada cuando era niña, divorciada pese al escándalo, autodidacta y la primera pintora mexicana en tener una muestra en Estados Unidos, era ya una artista famosa y reconocida en México cuando el Gobierno le encargó el mural. Había estudiado un par de años en la Academia Nacional de Bellas Artes, entonces dirigida por Diego Rivera, quien paradójicamente fue el primero en darle impulso en sus comienzos. En una muestra de la escuela, Rivera nombró los cuadros de M. Izquierdo —desconocía si el artista era hombre o mujer—, como lo único de valor. Tras los elogios del muralista, algunos compañeros contrariados lanzaron baldes de agua a María, quien abandonó poco después la academia. “Era entonces un delito nacer mujer, y si la mujer tenía facultades artísticas, era mucho peor”, escribió en sus memorias.

Con un manejo espectacular del color, desarrolló retratos, paisajes, bodegones, con predilección por los llamados altares de dolores. “Me esfuerzo para que mi pintura refleje al México auténtico que siento y amo”, dijo en 1947 la autora. Su obra tuvo a las mujeres como protagonistas, domadoras de leones, campesinas, bailarinas, valientes, duras, audaces. “Sus pinturas insisten, a veces sutilmente y otras abiertamente, en que las mujeres contribuyen significativamente al arte y a la sociedad mexicana”, escribe en su ensayo la investigadora de la Universidad de Texas Nancy Deffebach.

Fotografía de archivo de la pintora María Izquierdo.
Fotografía de archivo de la pintora María Izquierdo. Archivo Manuel Álvarez Bravo 

En 1929 consiguió su primera muestra individual, un año después estuvo en el Arts Center de Nueva York, viajó por Sudámerica, expuso en decenas de ciudades, colaboró como columnista con Excélsior y la revista Hoy. Con los años se había distanciado de muralistas como Rivera, Siqueiros y Orozco, a quienes acusaba de ejercer un “monopolio agotador”: “Los ‘tres grandes’ tienen bajo su control toda la producción mural mexicana y dictaminarán, desde su omnímoda posición, quién sirve y quién no sirve para pintar murales”, escribió en 1947, en un artículo que tituló La Izquierdo contra los tres grandes. En él, la artista asegura que quien “sueña con llegar al tono mayor del mural” se encuentra frente “a la barrera infranqueable” de adoptar los dogmas, temas y estilos de estos tres muralistas.

El bloqueo a María en 1945 se convirtió en una polémica en México, tanto que incluso decenas de artistas firmaron un manifiesto para que le devolvieran el proyecto. El argumento de que Izquierdo carecía de la técnica la llevó a demostrar lo contrario al año siguiente y pintar un par de fragmentos, La tragedia y La música. Ambos se encuentran colgados en un auditorio de la Facultad de Derecho de la UNAM.

“¿Dónde hay otros muros? ¿Cuándo los habrá? ¿Quién los pintará?”, se preguntaba Izquierdo en 1947. Las organizadoras del proyecto en Oaxaca tienen ahora un objetivo mayor: pintar con artistas profesionales el mural que quiso pintar María en el mismo lugar donde a ella se lo encargaron, el hoy conocido Antiguo Palacio del Ayuntamiento, oficina de la jefa de Gobierno de Ciudad de México, Claudia Sheinbaum. La historiadora del arte Mariana Zardain, quien asesoró con el mural de la calle Aldama, explica que el muro donde iba a estar supuestamente la obra de Izquierdo sigue sin pintarse, vacío. “La idea que se va a proponer es que se haga donde debe de estar, reivindicar así el trabajo de María y hacer un cambio en la historia del arte”.

'El mural que debió ser', en Oaxaca de Juárez.
'El mural que debió ser', en Oaxaca de Juárez. Cedida por el Proyecto 'El mural que debió ser'
La embajadora de Donald Trump en la ONU, Nikki Haley, ante el tapiz del 'Guernica', en una imagen de 2018.
La embajadora de Donald Trump en la ONU, Nikki Haley, ante el tapiz del 'Guernica', en una imagen de 2018. Mary Altaffer/ AP

El enorme tapiz que representa el Guernica de Pablo Picasso, una de las señas de identidad desde hace décadas de la sede de Naciones Unidas en Nueva York, ya no se verá más en el acceso a la sala donde se reúne su máximo órgano de decisión, el Consejo de Seguridad, después de que su propietario, el bisnieto del magnate del petróleo John D. Rockefeller -el estadounidense más rico de la historia-, solicitara su devolución. La obra, en préstamo desde 1984, ya ha sido descolgada y no recordará más a los mandatarios y diplomáticos que recorran el sanctasanctórum de Naciones Unidas los desastres de la guerra, como pretendió el pintor malagueño.

Ni la ONU ni la familia Rockefeller explicaron los motivos que han llevado a la retirada del tapiz, encargado en 1955 por Nelson Rockefeller, nieto del patriarca, al taller francés de Jacqueline de la Baume-Durrbach, con la autorización del artista español. Lo único que se sabe que es el reclamante, Nelson A. Rockefeller Junior, bisnieto del fundador de la dinastía e hijo del anterior –que llegó a ser vicepresidente de EE UU y gobernador de Nueva York-, “notificó recientemente a Naciones Unidas su intención de recuperarlo”, ha comunicado este jueves Stéphane Dujarric, portavoz de la institución. “Agradecemos a la familia Rockefeller el préstamo de esta poderosa e icónica obra de arte durante más de 35 años”, añadió el portavoz.

El cuadro original, devenido en símbolo universal contra la barbarie y la crueldad de la guerra, representa el bombardeo de la localidad vasca el 26 de abril de 1937 por aviones alemanes de la Legión Cóndor, que apoyaban al bando franquista durante la Guerra Civil española (1936-1939).

La réplica textil fue prestada en 1984 a la ONU, que un año después la instaló en el acceso al puente de mando del organismo. Desde entonces, solo había salido de allí con motivo de las obras de reforma del edificio, entre 2009 y 2013, periodo en el que fue conservada en la Fundación Rockefeller. Este jueves, la pared donde se colgaba la enorme reproducción -siete metros de largo por tres de alto- estaba vacía, según confirmó el portavoz, lo que da pie a los países miembros a una carrera por postular a uno de sus artistas como sustituto. En 2008 Miquel Barceló inauguró su particular capilla sixtina en la cúpula del Palacio de las Naciones de la ONU en Ginebra, una obra magna -costó 20 millones de euros- no exenta de polémica.

El organismo va a estudiar opciones para sustituir el vacío dejado por la reproducción del Guernica, apuntó el portavoz, después de haber notificado a los países miembros la devolución de la obra.

En sus 75 años de historia, la ONU ha atesorado una vasta colección de lienzos y esculturas con mensajes contra la violencia y por la paz mundial. Un conjunto artístico que aglutina tantas anécdotas como diversidad de estilos, como por ejemplo una vidriera de Marc Chagall o murales de Portinari o el español José Vela Zanetti.

La cantante Britney Spears, en Beverly Hills en 2018.  CHRIS PIZZELLO  AP
La cantante Britney Spears, en Beverly Hills en 2018. Chris Pizzello/Ap

 

Ella se preguntaba a veces si aquello había sido lo más cerca que había estado de vender su alma al diablo. Sabía que era lo único inteligente que podía hacer en aquel momento, de todos modos. Simplemente, no veía otra opción. Y, después de todo, aquellas canciones hacía tiempo que habían dejado de ser suyas. Si es que acaso lo fueron alguna vez. ¿“Oops!... I did It Again”? A veces sentía verdadera vergüenza al toparse con aquel videoclip en los escaparates de las tiendas de televisores. Aunque, a decir verdad, ya hacía tiempo que no ocurría. Lo de sacarla en televisión. Ya ni siquiera existía la televisión. Al menos, no como la vivió ella. Ahora la música que sonaba en las pantallas ni siquiera necesitaba de divas del pop. Era compuesta por máquinas, como aquellas del 1984 de Orwell.

En ocasiones fantaseaba con que aquel tema servía de banda sonora al lanzamiento de algún cohete nuclear. “Oops!... I did It Again”, gritaría un sargento uniformado pulsando el famoso botón rojo de destrucción planetaria. ¿Acaso no eran ese tipo de cosas las que acababan financiándose con los fondos de inversión? Seguramente estaba exagerando. Como siempre le habían recriminado.

Todavía recordaba cómo le explicaron lo que era un fondo de inversión. Con un lenguaje infantil, como si fuera una niña que nunca hubiera llegado a quitarse esos coleteros de pompones rosas. “Es dinero que busca dinero”, dijeron. Y ella imaginó cómo sus canciones se convertían en detectives de vil metal, convirtiéndose en movimientos especulativos de alquiler en lejanas ciudades como Madrid, o en conseguir mercantilizar la dichosa vacuna que salvó a la humanidad en el 2021. Dinero que buscaba dinero. Dinero era lo que le iban a dar a ella. Mucho. Y era lo que ella necesitaba. Lo demás, en aquel momento, le daba igual. Lo importante era dejar algo a salvo de las manos de su padre. Algo a lo que poder aferrarse una vez recuperase su condición de adulta libre y funcional. La custodia de sus hijos. La normalidad.

Pero aquello tardó mucho tiempo en llegar.

Es cierto que, quizás, lo de afeitarse la cabeza no ayudó demasiado a mejorar su imagen pública. Pero estaba tan harta de todo. Y ella no era la única que había salido de fiesta sin bragas. ¿Qué había sido de Paris, o de Lindsay? Ellas también la liaban bien en aquellas noches. Pero ellas no eran madres, claro. Había una sutil diferencia. Que ella se lo pasara bien y se desmelenara de vez en cuando la invalidaba automáticamente como madre. Y le daba alas a su familia para convertirla en un títere capaz de dar giras, trabajar a destajo e incluso conseguir residencias en Las Vegas, pero no de gestionar su propio patrimonio ni sus afectos.

Por eso necesitaba dinero. Por eso vendió la mitad de sus derechos a fondos de inversión. Porque necesitaba liquidez. Y, por mucho que digan que el arte te hace libre, ella consideró que, en aquel momento, la libertad se encontraba en el dinero. Por mucho que pudiese perder el control sobre su obra. Su obra. Como si a aquellas alturas importase eso de “la obra”.

¿Acaso ella había llegado a ser una verdadera autora alguna vez? Sus canciones las firmaban decenas de supuestos escritores. Era algo que parecía imposible en los noventa, cuando empezó su estrellato. En aquellos días, una incluso podía reunirse con la que iba a ser la responsable de sus temas. En los dosmiles todo cambió. El número de compositores de los temas comenzó a incrementarse, así como los productores. Las canciones habían dejado de ser obras nacidas de una supuesta inspiración personal que hacía necesaria la expresión artística a través de la música. Los autores habían dejado de tener esa concepción, tan del siglo XIX, de seres tocados por las musas. La tecnología había traído de vuelta la idea de autor como mero artesano que construye temas en base a aquello que, supuestamente, más gustará. Más podrá vender. Dinero busca dinero, como solían decir. La música pop se había transformado en una gigantesca máquina de hacer dinero. Como ella.

Pero lo peor vino con Spotify y el dichoso algoritmo. Tampoco es que ella entendiera mucho de eso. Tan solo notaba que sus canciones habían dejado de tener una introducción y un estribillo, como aquellas que tan bellamente compuso Max Martin; para pasar a comenzar directamente con el estribillo. La canción debía atrapar al público en los treinta primeros segundos para que contase como reproducción en Spotify. También se acortaron sus temas. Desde aquel momento, tres minutos ya eran muchos. La música se fraccionaba y se multiplicaba como si fueran rodajas de sonido capaz de fraccionar y multiplicar aún más sus dividendos. La música ya no era música, era economía. Y los artistas, la verdad sea dicha, parecían no entender mucho de ese tema.

Quién le iba a decir a ella que sería una pionera en lo de vender su patrimonio musical. Lo que a ella le tocó hacer por necesidad y problemas familiares, se volvió moneda de cambio común durante la pandemia del coronavirus del 2020. Incluso el ínclito Bob Dylan acabó vendiendo su catálogo editorial por 300 millones de dólares. Claro, el pobre también necesitaba liquidez. La venta de discos físicos se había desplomado tras la llegada de internet y el streaming. Las compañías de streaming pagaban lo que venía a ser una pequeña limosna por cada reproducción. Y después, durante los aciagos años del 2020 y el 2021, olvídate de tocar en directo, aquello que había salvado de la ruina a los artistas durante el nuevo milenio. Vender era la única solución.

Fue entonces cuando las canciones terminaron por ser lo que llevaban intentando que fueran desde hace años: cifras.

En aquel momento, ella no se dio cuenta de dónde podía llevarles todo aquello. En aquel momento, tan solo había necesidad. Las consecuencias vinieron después. Pero nadie las consideró importantes, ya que solo afectaban al arte. ¿Y a quién le importaba eso? A los fondos de inversión, no.

Los fondos de inversión (que no dejaban de estar ejemplificados en cuatro grandes compañías) lo único que querían, y consiguieron con todo aquello, fue quitarse a los malditos autores de encima. Tenían un algoritmo que les decía qué era lo que más gustaba, cómo conseguirlo y qué mecanismos utilizar. Tenían toda una colección con millones de canciones con las que poder jugar y de las que poder obtener información. Después, Orwell les dio la clave. ¿Para qué tantos autores, tantos compositores? Era mejor que aquello de las canciones pop lo decidiese una máquina. Un robot capaz de darle al público lo que quería. Y a ellos, su dinero. Si ya incluso en el 2020 existía una herramienta capaz de generar un “error humano” en la producción para que sonase “más auténtico”. Quitarse de encima el concepto de autor les daba mucha ventaja.

Ahora que se discute tanto acerca de libertad de expresión, cabe preguntarse también qué libertad tenemos cuando nuestro arte está marcado y movido por el simple valor de resultar rentable a grandes compañías y fondos

Así, Britney dejó poco a poco de escuchar sus temas en la radio. E incluso le ofendía un poco ver que temas creados por robots obtenían más reproducciones de lo que ella nunca había conseguido. Pero no se podía jugar contra aquello que sabe lo que quieres mejor que tú, gracias a la información que le da tu teléfono, tu ordenador, tu consumo.

Sí, seguramente Britney Spears había vendido su alma al diablo. Porque el día que Britney fue libre fue el día en que la música dejó de esclavizarla. En el que ella dejó de ser un juguete roto, porque ya ni siquiera era considerada un juguete. Ya nadie quería jugar con ella, porque había otros elementos más lucrativos en los que entretenerse.

Puede que ahora podamos caer en la tentación de no tomar en serio estos movimientos. De no tomar en serio a la música pop. Pero es importante recordar que, aquello que mueve a los que están arriba, también afecta a los de abajo.

La música ha sido un negocio muy lucrativo a lo largo de la historia. Pero también ha sido uno de los medios de expresión más poderosos a la hora de transmitir mensajes contestatarios, que nos hablan de cambios y revoluciones. Del sentimiento que nace en las calles y mueve a los corazones. Si este medio se mercantiliza de manera completa, permitiendo que los autores dejen de ser considerados un elemento necesario en la cadena de producción, nos encontraremos con un mundo más presente de lo que parece. Uno en el que el mensaje que retransmiten las ondas sea el que los poderosos dictan. Y en el que el pueblo vaya perdiendo cada vez más voz.

Ahora que se discute tanto acerca de libertad de expresión, cabe preguntarse también qué libertad tenemos cuando nuestro arte está marcado y movido por el simple valor de resultar rentable a grandes compañías y fondos. En el que la tecnología ponga zancadillas a aquellos que no pertenecen a sus sellos y aborte cualquier tipo de innovación artística. De contracultura.

Es peligroso escuchar tan solo a aquellos que gobiernan. Es necesario tener la posibilidad de acceder a otras voces, aunque no nos digan aquello que esperamos oír. Es imprescindible seguir contando con autores que tengan la libertad de expresarse. Y de contar con canales donde puedan hacerlo sin someterse a un algoritmo. La extrema mercantilización del arte puede llegar a negar la existencia del autor y, sobre todo, la posibilidad de que éste pueda vivir de su obra sin estar sometido a la rentabilidad que fijan aquellos que tienen el privilegio de hacerlo.

Si Britney hubo de vender su alma al diablo para obtener su libertad, no dejemos que su futuro se convierta en nuestro presente.

* Elena Rosillo es doctora en Comunicación y programadora de la sala Vesta de Madrid; también colabora en La Marea, donde mantiene una sección de recomendación musical

El financista británico Jonathan Ruffer en el Castillo de Auckland (Inglaterra).
El financista británico Jonathan Ruffer en el Castillo de Auckland (Inglaterra). Barry Pells/Rhe Auckland Project
 
 

“Las personas somos como inmensas cuevas subterráneas, inexploradas incluso por nosotras mismas, y no agujeros cavados directamente en el suelo”, afirma el historiador estadounidense Timothy Snider en Pensar el siglo XXI, libro de su colega británico Tony Judt, del que de un modo muy poco ortodoxo es coautor. Es difícil no volver al alma de esta cita cuando se ha tenido enfrente a Jonathan Ruffer (Londres, 69 años) otro inglés sobresaliente, aunque en campos distintos: las finanzas, la filantropía y las artes plásticas.

Hablar con este joven entusiasta de 69 años resulta tanto o más estimulante que repasar aquella trayectoria vital impregnada de talento, de capacidad emprendedora y de una sensibilidad humana del todo infrecuente en estos tiempos. Quizá por eso escuchar a Ruffer hoy, cuando la pandemia asola al mundo, sea tan reconfortante. Después de todo, ¿cuántos hombres de negocios exitosos predican con realismo y modestia que nadie necesita más de 20 millones de libras para vivir, y convierten en praxis una encarnación de principios judeocristianos donde priman el desinterés, la generosidad y el cuidado del bien común?

Valores raros, pero que Jonathan, un hombre que se crio en Londres, que creció en North Yorkshire, que estudió en una escuela pública y que comenzó su carrera como corredor de bolsa para devenir luego abogado de nivel superior, bancario y especialista en finanzas corporativas y en inversiones estratégicas, seguramente aprendió de una de sus grandes referencias en el mundo de la filantropía: el prominente William Rathbone VI.

“Tengo una especie de gen de coleccionista, y creo que el deseo de coleccionar cosas es típicamente masculino, porque cuando extrañamos a una chica queremos poseerla, del mismo modo en que cuando nos encontramos con una obra que nos gusta queremos tenerla, lo cual por supuesto no es nada noble. Pero como sufro de este mal, hago como si se tratara de una cualidad”, asegura Ruffer a EL PAÍS con ese humor hecho de inteligencia y de nobleza tan típico de las mentes prodigiosas de Gran Bretaña, mientras se prodiga en otra de sus pasiones —la ópera— y especialmente en las voces españolas, desde el timbre hasta un misterio que las envuelve y que, como tal, no se puede explicar.

“En la pintura se puede constatar que a los franceses les ha preocupado la elegancia y que a los italianos les ha interesado la belleza, mientras que a los españoles les atrajo especialmente la verdad. Y por eso España tuvo su Siglo de Oro. Así que resulta natural que el barroco italiano te guste si la estética te encanta y que pienses que los franceses son especiales si la elegancia genera un magnetismo en ti. Pero si te importan la verdad y el alma de las cosas, aquella época de España es extraordinaria. Incluso yo, que vivo bromeando, tengo la teoría de que, si alguien quiere saber si un género es auténtico, debe observar si tiene humor”, añade, con un brillo y una gracia que son su marca de fábrica.

Pero a Ruffer —quien invirtió 18 millones de euros en evitar la dispersión de una serie de cuadros clave de Francisco de Zurbarán, así como en acondicionar el fantástico castillo que las alberga— no le interesa coleccionar como un acto mecánico y esnob, sino que en él esta es una costumbre tan natural como respirar, leer o sonreír. Y así, aunque sin pretensiones, explica qué es lo que le fascina de la gran pintura española: “Soy una persona conducida por el deseo de conocimiento, que acumulo sistemáticamente, y lo cierto es que lo considero una compulsión. Pero esto no sería así si no fuera por el dealer Anthony Mould, un hombre que, con su extraordinario ojo, ha sido una influencia y una guía fundamental durante más de 15 años para que mi colección, que hoy tiene entre 250 y 300 piezas, fuera como es”, dice este graduado de Cambridge que, pese a su modestia, admite una indudable facilidad para darle contexto histórico al arte de excelencia que admira y que colecciona, desde el barroco de la Europa continental hasta el paisajismo inglés.

En la pintura se puede constatar que a los franceses les ha preocupado la elegancia y que a los italianos les ha interesado la belleza, mientras que a los españoles les atrajo especialmente la verdad

“Cuando compro un cuadro español destinado al castillo de Auckland en el pueblo de Bishop Auckland, básicamente mi tarea es de preservación. Pero cuando compro un cuadro del barroco francés, lo hago por puro placer y para mí”, comenta con frescura un individuo que a lo largo de su carrera además ha destinado una enorme cantidad de dinero ya no para preservar arte, para alentar la pintura y para estimular la tarea de los curadores, sino para ayudar al prójimo de un modo que, precisamente por la autenticidad de su espíritu, Ruffer no se atreve a desgranar con detalles contrarios a la verdadera filantropía.

Fanático de artistas que no han sido valorados adecuadamente en su época, pero también de monstruos sagrados como Thomas Gainsborough y George Barret, Ruffer, un liberal que detesta pontificar, que considera que a menudo “las pinturas son ideas” y que ha declarado lo vital que es “mirar la vida a través de los ojos de los demás” para poder “ver las dificultades del otro”.

Casado con la doctora Jane Sequeira, descendiente del notable Isaac Herique Sequeira, Jonathan concede que muchos de sus contactos londinenses seguramente cataloguen como “atolondradas” algunas de sus aventuras, y lo asegura como un simpático modo de quitarles solemnidad y, tal vez, magnitud. Pero nadie puede afirmar que sea ortodoxo este señor que ha venido a volcar generosamente su fortuna allí donde creció, puesto que construir un parque temático de 80 millones de libras relacionado con la Historia, en las proximidades de su castillo, es otro de sus proyectos.

'Jacob y sus doce hijos' de Francisco de Zurbarán reposan desde hace siglos en un comedor del Castillo de Auckland.
'Jacob y sus doce hijos' de Francisco de Zurbarán reposan desde hace siglos en un comedor del Castillo de Auckland.HOUSE OF HUES / THE AUCKLAND PROJECT

La sombra de Zurbarán y del posible destino sudamericano de sus cuadros perdidos planea en el final de la conversación. Antes de terminar tiene tiempo para manifestar el orgullo que supone haber comprado y devuelto Los hijos de Jacob, una serie de retratos de Zurbarán claves pintados alrededor del año 1640, que para España, y también para el judaísmo, conforman un legado insustituible, al castillo que siempre los albergó, y cuyos vínculos con el episcopado anglicano de Durham son tan estrechos.

Con esa sonrisa cálida que lo caracteriza, el suéter verde rematadamente inglés, la camisa a cuadros debajo y una serie hermosa de reflexiones de semiótica y expresionismo filosófico en el análisis de algunas de las obras que le han hecho feliz, Jonathan remata, no sin antes elogiar a Navarrete el Mudo y con la esperanza como bandera: “Los seres humanos somos fascinantes. Por un lado somos gusanos, pero por otro estamos más elevados que los ángeles. Esa dicotomía es muy interesante, y si hay algo que demuestra el arte es que es más grande que todos nosotros. Esa grandeza es la que como especie tanto necesitamos. Porque si las personas se consideran maestras, se transforman en lentas, en poco interesantes, en insensibles. Pero cuando saben que hay cosas no comprensibles que tienen un poder sobre ellas, entonces se encuentran a sí mismas. Y bueno: eso es lo que creo que yo he hecho”.

Museo Internacional del Barroco
Foto: Agencia Enfoque
 

La exposición Leonardo da Vinci: 500 años de genialidad, llega a Puebla el próximo 4 de diciembre de 2020, se trata de un evento que se ha realizado en diversas partes del mundo y junta 200 piezas del propio del emblemático personaje.

En inglés llamada Leonardo da Vinci: 500 years of a genius, la exhibición fue creada por Grande Experiences junto al Museo Leonardo da Vinci y tiene como propósito crear una experiencia en torno a sus obras.

Los organizadores aseveran que es COVID-Safe, es decir que su naturaleza visual permite el distanciamiento social y no se manipulan objetos.

¿Qué esperar de la exhibición?

Para celebrar 500 años del legado de da Vinci, los asistentes podrán observar una galería y multimedia, principalmente pequeños cuádrenos con diafragmas y escritos de diversos temas del propio creador, así como pinturas.

Otra de las amenidades son 75 máquinas a gran escala, diseñadas según los planos y bocetos de Leonardo da Vinci.

Esta exposición se divide en 17 áreas temáticas.

Costo y horario

La exhibición se podrá observar de martes a domingo de 9:00 a.m. a 7:00 p.m., entre el 4 de diciembre de 2020 y el 28 de febrero de 2021, y es necesario comprar boletos para el acceso, los costos son:

  • 250 pesos en taquilla
  • 280 en Super Boletos (incluye cobro de servicio)

Ubicación

El Museo Internacional del Barroco albergará el evento. Se sitúa en Atlixcáyotl 2501, Reserva Territorial Atlixcáyotl, Puebla, Puebla.

Siempre libre y en constante exploración, es como se declaró el artista Gilberto Aceves Navarro (Ciudad de México, 1931-2019). Del pintor, grabador y uno de los mayores exponentes del expresionismo abstracto, el Museo Internacional del Barroco (MIB) montará la exposición Superar la herida. Pintura en libertad

Se trata de una exhibición conmemorativa a un año de su fallecimiento ocurrido el 20 de octubre de 2019, que recorre diferentes temporalidades de la vida de quien fuera colaborador de David Alfaro Siqueiros y miembro del Salón de la Plástica Mexicana. 

La muestra, que abrirá el próximo sábado 3 de octubre y permanecerá hasta el 28 de febrero de 2021, integra 29 óleos y acrílicos, 10 grabados además de artículos personales como cuadernos, pinceles y figurillas de plastilina, entre otros. 

De paso, indicó la Secretaría de Cultura de Puebla por medio de un comunicado, se integran obras inéditas del artista plástico formado en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. 

Aceves Navarro trabajó hasta el último momento, no obstante tener la visión reducida, como reconoció en una entrevista concedida a La Jornada en julio de 2019: “Casi no veo, eso ha modificado mucho mi quehacer”. 

El miembro de la Academia de Artes y acreedor del Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes en 2003 se dedicó a hacer cuadros grandes, pues señaló que trabajaba “con mayor gusto y mayor variedad. Los artistas creadores vemos de dos maneras: una es la aprendida y otra la intuida. Y ésta es la mejor”.  

Reconocido también como parte de la generación de La Ruptura, Aceves Navarro fue maestro de generaciones de artistas y refrendó tener un compromiso con la educación. Sobre la infancia opinaba, al considerar que el arte ayuda a desarrollar la inteligencia: “El arte se debe enseñar a los niños porque es una bella compañía. Les hace más listos, rápidos, menos distraídos”. 

En 1952 trabajó como asistente de Siqueiros y participó en la elaboración de los murales del edificio de rectoría de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). 

Desempeñó una importante labor como docente en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ahora Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, en la que impartió clases de 1971 hasta el 2012. Del mismo modo, desde 1998 brindaba clases de dibujo de manera independiente en su estudio en la colonia Roma. 

Participó en más de 300 exposiciones en México y en el extranjero, entre ellas en la muestra que en 2008 se le realizó en el Museo del Palacio de Bellas Artes a manera de homenaje: “Gilberto Aceves Navarro, 5 décadas, una mirada”, la cual reunió 120 piezas. 

En 2003 Gilberto Aceves Navarro se integró a la Academia de las Artes, mismo año en que recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes. En 2011 recibió la Medalla Bellas Artes, máximo reconocimiento que otorga el INBAL a destacados creadores en México. En 2014 recibió la medalla de la UNAM por sus 40 años de servicios académicos. 

Entre sus obras más reconocidas destacan Poema floral, mural al óleo pintado en 1968 para el Pabellón de México, en la Hemisfair de San Antonio, Texas; Yo canto a Vietnam, realizada en 1970 para el Pabellón de México, en la Feria Mundial de Osaka, Japón; Canto triste por Biafra, políptico al óleo de cinco piezas del Museo de Arte Moderno, del INBAL, pintado en 1979; Apoteosis de Don Manuel Tolsá y las musas románticas, técnica mixta que se encuentra en la explanada de la Facultad de Artes Diseño; Una canción para Atlanta, de 1993, mural de látex y acrílico pintado con motivo de los Juegos Olímpicos de 1996, celebrados en Atlanta, Estados Unidos; de 1994, los murales Agredida por los zancudos y Los músicos, el primero, acrílico sobre lámina de fierro, instalado para el Museo Rayo, Roldanillo, Colombia, y el segundo, acrílico sobre tela, ubicado en la ciudad de Nueva York, Estados Unidos. 

Su obra es parte de importantes colecciones públicas en el país, entre ellas las del Museo de Arte Moderno, en el que recientemente se exhibieron tres obras como parte de la exposición Colección Abierta. Galaxias; en el Museo Nacional de la Estampa y Museo de Arte Carrillo Gil, todos recintos del INBAL. 

La muestra Superar la herida. Pintura en libertad podrá visitarse en el MIB de martes a domingo, en un horario de 10 a 19 horas. Para acceder, los visitantes deberán cumplir las medidas sanitarias para evitar el contagio del Covid-19, como uso de cubrebocas y gel antibacterial. Para reservación de recorridos, de máximo 10 personas, se puede comunicar al teléfono 2223267130 (extensión 7131). 

Diego Rivera: intrahistorias es el nombre de la videoserie de estreno en la cual expertos en la obra del muralista mexicano relatarán anécdotas sobre su vida y obra. El título de la producción utiliza el concepto creado por Miguel de Unamuno para referirse a los hechos de una historia que suelen quedar a la sombra de las lecturas oficiales. 

Los primeros cuatro videos, producidos por el Museo Mural Diego Rivera, se transmitirán en la plataforma Contigo en la distancia de la Secretaría de Cultura federal y en el canal oficial de YouTube del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). 

En la serie Diego Rivera: intrahistorias, que se podrá apreciar cada semana, los días jueves, participan Mariano Meza, cocurador de la exposición Diego Rivera y la experiencia en la URSS, quien aborda distintas perspectivas de la figura mítica del guanajuatense por parte de sus contemporáneos.  

También participa el pintor Pedro Diego Alvarado, nieto del muralista, quien narra distintos episodios de la vida del artista, sus viajes por España y Francia, así como la realización de los murales en el Antiguo Colegio de San Ildefonso y la Secretaría de Educación Pública. 

“En sus composiciones (Diego Rivera) habla de un rigor áureo. Todo lo hacía en sección áurea como en el Renacimiento y, además, dominó la técnica del buen fresco como se utilizaba en dicho periodo”, refiere Alvarado en un capítulo. 

A ellos, se suma María Estela Duarte, también curadora de la exposición Diego Rivera y la experiencia en la URSS, quien revisa la relación de Rivera con el escultor Mardonio Magaña, a quien retrató en el mural Unidad panamericana, ubicado en el City College, de San Francisco, California, Estados Unidos. 

Por otra parte, la historiadora y curadora María Helena Noval hablará acerca del libro Picasso, Rivera y los mexicanos en París, publicado como parte de la muestra Picasso y Rivera: Conversaciones a través del tiempo –exhibida en el Palacio de Bellas Artes durante 2017-, exposición en la que se escribieron múltiples vivencias que reconstruyen la mítica figura del artista mexicano. 

Diego Rivera: intrahistorias se ha realizado con el propósito de dar continuidad a los contenidos digitales, los cuales conformarán un archivo audiovisual a disposición del público a través del canal oficial en YouTube del INBAL y en la plataforma contigoenladistancia.cultura.gob.mx. 

Para más información, se puede escribir al correo electrónico This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it. o consultar el sitio electrónico www.museomuraldiegorivera.bellasartes.gob.mx y sus redes sociales: /museomural.diegorivera en Facebook, @MuseoMural en Twitter y @museomuraldiegorivera en Instagram. 

La obra 'New York Angel', de Marti Klarwein (1965)
La obra 'New York Angel', de Marti Klarwein (1965)
 

Abdul Matias Klarwein (Hamburgo, 1932- Deià, 2002) decía que era el artista desconocido más famoso del mundo. Lo pudo comprobar en los años setenta. La galería Marlborough le había ofrecido exponer en Londres, pero él prefirió mantener su proyecto de filmar en Níger. Su todoterreno se accidentó en el desierto y los ocupantes del camión que se acercó al vehículo averiado no tenían la intención de socorrerle. Le salvó una foto de la portada de Abraxas de Carlos Santana e identificarse como autor de la pintura. El álbum ahora cumple 50 años, como otro cuya imagen es obra también de Klarwein, Bitches Brew, de Miles Davis, un hito que revolucionó para siempre el jazz. Son conocidas sus carátulas de Beck, Buddy Miles, The Last Poets o Jerry Garcia, pero pocos han visto sus pinturas, buena parte de ellas realizadas en Deià, Mallorca. Dos de sus hijos, el cineasta Balthazar y la productora multimedia Sérafine, se han prestado a abrir su archivo, con diarios y dos libros inéditos, collages, dibujos, aforismos, proyectos, reflexiones y el relato de su vida nómada.

Mati Klarwein (derecha), con Stella Starlight y Jimmy Hendrix.
Mati Klarwein (derecha), con Stella Starlight y Jimmy Hendrix.CATERINE MILENAIRE

Mati Klarwein no tuvo que aprender a ser apátrida. Su padre era un arquitecto polaco, refugiado en Alemania tras los pogromos de 1905. En 1934 huyeron de Hamburgo, esta vez de los nazis, para instalarse en la frontera de Palestina con Líbano, donde una sola calle contenía 2.000 años de historia viva de cristianos, judíos y musulmanes. “En la escuela”, dicen Balthazar y Sérafine, “iba con alumnos judíos, pero sus amigos eran palestinos. Durante la guerra de 1948 fue movilizado con 16 años para camuflar carros de combate, una experiencia clave para entender su pacifismo”. Si su padre había cambiado su nombre, Ossip, Josef, Yosef, al hilo de las migraciones, él se añadiría el de Abdul en su creencia de que todos los judíos deberían llevar un nombre árabe y los palestinos un nombre hebreo. No obtuvo su primer pasaporte, francés, hasta 1965, gracias a André Malraux.

'Annunciation', utilizada por Carlos Santana en 1970 como portada de su álbum 'Abraxas'.
'Annunciation', utilizada por Carlos Santana en 1970 como portada de su álbum 'Abraxas'.

Tras la creación de Israel, sus padres se trasladaron a París, donde Mati estudió en la Académie Julian con Léger. Conoció a Boris Vian, Tristan Tzara, Dalí y sobre todo al austriaco Ernst Fuchs, quien le enseñó a usar la técnica mixta, adecuada para sus cuadros hiperrealistas con un eco daliniano y una lectura de la negritud que no es ajena a la estética de estrellas del pop actuales como Beyoncé o Erykah Badu. Su pintura se transformó tras visitar India en 1961 con Kitty Lillaz, una coleccionista 20 años mayor que le costeaba sus viajes exóticos. Fue cuando surgió su arte visionario realizado con la minucia de Vermeer o el abigarramiento de un Bosco hindú. Sus obras se erotizaron y se poblaron de colores e iridiscencias, figuras africanas, indias, árabes, occidentales, una religiosidad del conocimiento interior y de la unidad de todos los seres en el mismo cosmos. 

A finales de los años cincuenta descubrió Deià. “Un día”, dice Sérafine, “le llegó un paquete enviado por Timothy Leary, difusor del LSD, con cuatro pastillas de azúcar. Se las tomó, pero él no pintaba bajo el efecto de las drogas”. En sus idas y venidas a Deià, París y Nueva York pintó dos de sus obras más célebres. Los diarios muestran que en su origen eran una sola. En la primera, La Anunciación (1961), pasa de un ángel castamente arrodillado a un serafín femenino con las congas lascivamente entre las piernas señalando la letra Aleph (el inicio) a una erótica virgen negra. En lugar de los tres reyes, tres danzarines wonaabe, la tribu polígama de Níger en la que los hombres bailan para que las mujeres elijan pareja. Una jungla de frutas y vegetación refuerza la idea de fertilidad. Debajo de las congas aparece la cala de Deià tal como Klarwein (que se autorretrata) la veía. En 1970 Santana descubrió el lienzo en una revista y lo quiso para Abraxas. La segunda obra era La Natividad, una virgen negra rodeada de mandalas psicodélicos y pop.

Grano de arena está basada en un poema de Blake: “Para ver un mundo en un grano de arena/ y un cielo en una flor silvestre/ sostén el infinito / en la palma de tu mano/ y la eternidad en una hora”. “Quería pintar”, dijo Klarwein, “un cuadro que pudiera colgar en la pared de cualquier manera, un universo giratorio sin arriba ni abajo. Lo proyecté como una comedia pintada como una rueda de la vida tibetana con mil personajes: Marilyn Monroe, Anita Ekberg, Ray Charles, Pablo Picasso, Brigitte Bardot, Roland Kirk, Cannonball Adderley, Ahmed Abdul Malik, Wonderwoman, la chica de Delacroix en el cementerio, Litri y sus toreros de mierda, Lawrence de Arabia, Sócrates, Dalí, Rama, Vishnu, Ganesh, el Zork y una Vía Láctea de playmates. Era 1962 y estaba enamorado de Marilyn”. La Crucifixión es una orgía multirracional en el árbol de la vida. Son cuatro de las 69 piezas que formarían su gran proyecto, un reto a su padre arquitecto racionalista, el Aleph Sanctuary, la capilla portátil, un cubo perfecto, que exponía en su loft de la calle 17 de Manhattan. La diseñadora Stella Starlight llevó a Jimmi Hendrix una tarde. Según escribió Klarwein: “Con esa voz que siempre parecía provenir del otro lado del túnel de la conciencia, dijo ‘la pintura con la que más me identifico es la… es la… uh… la que parece un ocho horizontal con dos caras de Picasso fusionadas dentro de los anillos representando la eternidad que siento cuando me expongo demasiado con mi música”. La muerte del guitarrista impidió que viera el retrato para el álbum que grababa con Gil Evans.

Portada del álbum 'Bitches Brew', de Miles Davis de 1970.
Portada del álbum 'Bitches Brew', de Miles Davis de 1970.

El lado del mal

Klarwein recuerda su visita a Miles Davis, gracias a Stella: “Stella es una perra'. La voz de Miles suena como la de alguien barriendo hojas muertas en el patio. Está escuchando una cinta de su próximo álbum Bitches Brew, para el que quiere que pinte una portada. (…) Algún tiempo después, Columbia me encargó una portada para Zonked de Miles. Deseaba a su esposa Betty en la portada. Para cuando le di los toques finales, él también había terminado de tocarla, así que lo archivaron”. También le encargó una carátula para Live/Evil, la luz y el mal. Klarwein recibió una llamada de teléfono: “¡Lo tengo, Miles! Lo acabo de terminar hace una hora, una mujer embarazada del lado oscuro del sol. ‘Muy bien. Pinta ahora el lado del mal, ya sabes, ¡quiero un sapo! Un gran sapo malo’. Así como el tic-tac de un reloj a veces solo se nota una vez que se detiene, también me di cuenta de que había estado mirando al sapo inconscientemente desde que cogí el teléfono. Era el asqueroso rostro de J. Edgar Hoover en la portada de un Newsweek tirado en el suelo a mis pies.”

Klarwein se instaló definitivamente en Deià en 1985. Despreocupado de hacer una carrera como artista, no le importó descuidar la coherencia de su catálogo, financiando su vida libre con retratos de encargo, como el de Kennedy solicitado por Jackie.

Portada de 'Time', del 2 de febrero de 1970, realizada por Mati Klarwein con el retrato del ecologista Barry Commoner.
Portada de 'Time', del 2 de febrero de 1970, realizada por Mati Klarwein con el retrato del ecologista Barry Commoner.

Sérafine cuenta que una mañana, unos golpes en la puerta de su torre de Deià despertaron a su padre. Él estaba desnudo, con una chica en la cama. Al abrir la puerta se encontró a la atildada Carmen Polo, la mujer de Franco. Quería que retratara a dos de sus nietos. La mujer del dictador se fijó en unas extrañas plantas. “Son tomateras”, se apresuró a decir Klarwein. En los retratos introdujo una clave antifranquista: la flor del sueño cubriendo el girasol de España.

El artista hizo incursiones por paisajes lisérgicos (“psiconauta”, le llamó Alex Grey) y cambió sus obsesiones por el éxtasis y el sexo por la luz. También se dedicó a buscar en mercadillos pinturas cuanto más malas, mejor, y reciclarlas, sanarlas, logrando obras de gran ironía y humor.

La pintura de Klarwein sigue influyendo en pintores como Alex Grey o músicos como Jon Hassell, que conquista territorios sónicos con sus investigaciones con Brian Eno o el encaje de los medios electrónicos con músicas étnicas, The Fourth World. “Mati era un hermano para mí. Mis experiencias con él en Deiá me inspiraron mi sello discográfico, Ndeya”, comenta Hassell a este diario desde Nueva York. “Le dediqué mi último álbum Listening To Pictures. Allí explico que todo está impregnado de su espíritu. Me enamoré de sus pinturas en Nueva York hace 40 años. Parecían estar vivas y vibrar con una música cuyo momento había llegado, una world music (intenta imaginar que oyes esas dos palabras juntas por primera vez) que era sensual y espiritual, expresada con una impecable técnica de témpera clásica”. Es lo que él busca: “la capacidad de reunir el sonido real de músicas de varias épocas y orígenes geográficos en el mismo marco compositivo”. Como en esta frase del pintor: “Nunca olvidaré la expresión de los indios Sayonara de la cuenca del Amazonas cuando nos escuchaban tocar el Quinto Concierto de Brandenburgo en si bemol de Bach con el arpa judía hecha con astillas extraídas de los clítoris de las ballenas, mientras esperábamos que la rueda de la bicicleta de Duchamp fuera reparada en el taller del Museo del Pueblo de Pekín”.

Documentos y diarios del artista pertenecientes al archivo Klarwein.
Documentos y diarios del artista pertenecientes al archivo Klarwein.
Un visitante observa la obra 'Compoistion VI' de Wassily Kandinsky en el Museo del Prado (Madrid) en enero del 2020.
Un visitante observa la obra 'Compoistion VI' de Wassily Kandinsky en el Museo del Prado (Madrid) en enero del 2020.BERNARDO PÉREZ

Los tonos rojizos transmiten calor, al igual que la sangre es caliente y que el fuego arde. Las pinceladas azuladas, por su parte, se asocian al frío y a la ligereza. Son los colores con los cuales la mente pinta, sin esfuerzo y desde la infancia, el agua, la lluvia o una burbuja. De esto no cabe duda. Un estudio publicado en PLOS ONE demuestra que estas asociaciones, junto con la de la felicidad y la tristeza, son universales. Sin embargo, las divergencias aparecen a la hora de distinguir entre liso y rugoso, masculino o femenino, suave o rígido, agresivo o tranquilo, por ejemplo. Las personas discrepan más, según los resultados, en el momento de juzgar si la obra es interesante, si les gusta o no. 

Eva Specker, autora principal del estudio e investigadora en la facultad de Psicología de la Universidad de Viena (Austria), va al museo con su madre desde que es una niña y siempre quiso entender lo que pasa por la cabeza del público al mirar una obra. “La principal motivación fue entender cómo una persona experimenta el arte, las diferencias entre cada uno y si correspondía a lo que pensaba. Pero tuve sorpresas”, cuenta.

Lo más sorprendente del estudio es que el conocimiento artístico no influye en casi nada en lo que concierne las 14 disociaciones analizadas. Para Jesús Porta, vicepresidente de la Sociedad Española de Neurología, el hecho de que no exista diferencia entre ser expertos en arte o no, es lo más bonito de este estudio. “Siempre se ha creído que el arte los disfrutamos más cuando tenemos conocimientos, pero aquí demuestran que no", explica. Esto refleja por lo tanto que la emoción que transmite una obra abstracta es independiente a la pericia que uno tiene.

Una mujer contempla la obra de Joan Miro "Azul II".
Una mujer contempla la obra de Joan Miro "Azul II".EFE/ANDREU DALMAU

Si dos personas miran una obra de Kandinsky en su totalidad estarán más de acuerdo en el mensaje que propone que si se centran en un círculo rojo a la izquierda. Ahí, cada uno tendrá su visión y su idea sobre lo que ese dibujo aislado representa. Specker pensaba que iba a ser lo contrario y que la gente discreparía más en cuánto aumentara la complejidad. La experta utiliza una comparación sencilla para justificar este fenómeno: “Supongo que es cómo con la escritura. La cosa está mucho más clara cuando tienes toda la frase que tan solo una palabra. En este segundo caso, cada uno imaginará lo que quiera. El ambiente general nos une en cierto modo”.

Porta sostiene un discurso en la misma línea. “Con un solo color, el cerebro se predispone. Lo metes en un contexto personal, en las experiencias individuales y por eso hay más diferencias”, opina. En definitiva, al mirar la obra entera, el artista ya da el ambiente, y por lo tanto, también ofrece el camino que tiene que tomar el espectador para interpretar.

Pero no hace falta contexto para distinguir entre frío y calor, triste y feliz, y pesado y ligero, cuenta el estudio. La universalidad de estos tres primeros aspectos se debe a que la educación establece estas percepciones básicas desde la infancia. Son obvias y transculturales, mientras que las otras no. “Son aprendizajes evolutivos. El lenguaje matiza nuestro cerebro desde pequeños. Incluso si vemos el cielo blanco en una obra, lo imaginaremos azul”, comenta Porta.

Cuando hay una área de contraste ves que una población de observadores se dirige hacia ella, que va a por esta consistencia
SUSANA MARTÍNEZ CONDE, DIRECTORA DE LABORATORIO DE NEUROCIENCIA INTEGRATIVA DE NUEVA YORK

A Susana Martínez Conde, directora de Laboratorio de Neurociencia Integrativa de Nueva York y experta en percepción visual, no le sorprenden los resultados. “Justamente por ser un trabajo abstracto, existe una gama muy amplia de experiencias y de diferencias individuales”, asegura. Tampoco le llama la atención que haya poca diferencia entre expertos y personas que no lo son, ya que la mayoría de los procesos de percepción más básicos forman parte de la arquitectura neuronal intrínseca. “Hay procesos comunes a todos los observadores. En escenas complejas tendemos a fijarnos más en objetos que están en el fondo o por ejemplo en los contornos de los objetos. Las esquinas contienen más información y atraen más la mirada que los bordes rectos. Cuanto más aguda y más sobresaliente, más resalta del conjunto”, detalla la investigadora.

El recorrido mental

Para saber lo que pasa en el cerebro, hay que tener en cuenta el estado de ánimo de la persona. El cerebro no reacciona igual si la persona va sola, si está acompañada y por quién, si ha tenido un buen día o no. Porta explica que, al acercarse a la obra, el espectador integra cada elemento por separado. La corteza del cerebro se activa y primero se fija en los colores, las sombras, las formas y las cosas que le llaman la atención. “Es la parte emocional. Más tarde, el cerebro activa la parte cognitiva, la que intenta buscar una explicación y es la que usan más los que tienen conocimientos”, asevera.

La misma persona en función de su estado mental va a observar la misma escena de manera distinta
SUSANA MARTÍNEZ CONDE,DIRECTORA DE LABORATORIO DE NEUROCIENCIA INTEGRATIVA DE NUEVA YORK

Martínez Conde confirma este punto. “Diferentes personas dirigen la mirada a diferentes partes de una obra en diferente orden, pero también la misma persona en función de su estado mental va a observar la misma escena de manera distinta. Según lo que el observador se está preguntando, la forma en la que analiza la imagen varía”, relata. Este tipo de diferencia existe ya en el arte figurativo, por lo que se establece una diferencia aún mayor en el arte abstracto debido a su naturaleza mucho más subjetiva.

Para el vicepresidente de la SEN es fundamental ahondar en estos aspectos porque permite no solamente entender lo que es el arte para el ser humano, pero también puede ayudar a conocer el cerebro y prevenir enfermedades. “Estudios como este son pasos importantes para la neurología”, concluye.

En el fondo, seguramente no engañe a nadie. Pero salta a la vista que la frase despliega unos innegables rasgos de estilo: “En un lugar de la Mancha está en su amada, y había de hacer regidor de tu amo que desde aquí está por el suelo”.

En ella se leen referencias a los lugares y personajes de El Quijote y también palabras que remiten a la época en que se escribió la novela. Pero del autor, Miguel de Cervantes, no se ve ni rastro. Tampoco de ningún otro ser humano, ya que se trata de un texto escrito por una máquina a partir de un modelo computacional de redes neuronales diseñado por el Instituto de Ingeniería del Conocimiento (IIC). Hablamos de inteligencia artificial (IA), esa tecnología que tantas historias ha inspirado a lo largo del tiempo y que hoy es capaz de escribir las suyas propias. Con habilidades para redactar novelas, poemas y otros textos, la literatura no es el único campo de la creatividad donde se está experimentando con esta tecnología: desde las artes visuales a la música, el cine, los videojuegos o la escena, programadores y artistas —que muchas veces resultan ser la misma persona— están haciendo un uso cada vez más audaz de esta herramienta. Con su trabajo, no solo abren camino hacia nuevas formas de expresión, sino que también plantean preguntas fundamentales sobre conceptos de significados fluctuantes como la autoría, la creatividad, la inspiración o la originalidad.

 
 
Obra de la exposición 'Open Codes. We are Data' del centro Azkuna de Bilbao / Obras de la exposición 'Still Human' en el Espacio Solo de Madrid, de Izumi Kato / Obra de la exposición 'Neurones' en el Centro Pompidou de París ('Brainbow Hippocampus in Color', de Greg Dunn) / Obra de la exposición 'Still Human' en el Espacio Solo de Madrid ('Appropriate Response', de Mario Klingemann) / Fotograma de 'El irlandés', de Martin Scorsese / Un momento de uno de las espectáculos de la compañía española de danza Stocos. LUIS ALMODÓVAR

Si el ser humano creara una sola máquina capaz de superar nuestra inteligencia, esta posiblemente podría generar todo un nuevo mundo dominado por la tecnología. Pero no se asusten, la humanidad se encuentra muy lejos de ese momento. Proyectos como el que llevó a cabo en 2016 el IIC con El Quijote, en el que un algoritmo aprendió a imitar la forma y estructura del estilo cervantino, parecen acercarnos un paso más a ese futuro tecnológico con el que, depende de a quién se pregunte, llevamos décadas soñando o teniendo pesadillas. Pero por el momento, la apariencia de autonomía con la que funciona la máquina es solo eso, apariencia. Que esa frase a la manera del Quijote la haya pergeñado una inteligencia artificial no significa que no haya una aportación humana de por medio. Al contrario, sin una inteligencia viva detrás de este trasunto artificial jamás hubiera podido llevarse un experimento como ese a término. Alguien ha escrito el código del programa, alguien lo ha alimentado con textos de Cervantes para que aprenda su estilo y vocabulario y, además, alguien ha ajustado los parámetros para que la máquina escriba específicamente ese y no cualquier otro texto de entre las infinitas opciones posibles. Y, por encima de todo eso: alguien ha tenido la motivación de hacerlo. La máquina no es más que una herramienta insensible, auxiliar en ese proceso.

“Se trata de una inteligencia artificial ente comillas, porque lo de inteligente es muy discutible”, apunta Álvaro Barbero, el cerebro real detrás de este y otros proyectos basados en las redes neuronales promocionados por el IIC (que a veces usan algoritmos inventados por otras personas, retocados), un modelo que se inspira vagamente en el funcionamiento del cerebro y que, en los últimos años, se está utilizando crecientemente en campos desde la banca y las finanzas a la medicina, el procesamiento de datos y la traducción, por poner solo algunos ejemplos. “Para crear sistemas capaces de escribir primero hay que enseñarle cómo funciona el idioma”, explica el chief data scientist Barbero. “Para ello te descargas muchísimos textos, por ejemplo, toda la Wikipedia, y a partir de ahí el sistema hace ejercicios como los de rellenar el hueco, de modo que va aprendiendo por el contexto qué palabras usar. Para hacer que escriba de manera creativa, le das una frase vacía y el sistema te ofrece una serie de opciones para que tú elijas la que más te gusta. Se trata de una creatividad que se implementa a partir de la arbitrariedad”. De ahí frases como la de ese sucedáneo del Quijote, que son gramaticalmente correctas, estilísticas incluso, pero que no tienen realmente sentido. Porque el sentido lo aportan las personas. Lo mismo ocurre en la que se considera la primera novela escrita con IA, 1 the road, de 2018, ideada por el estadounidense Ross Goodwin, que también dio forma al primer cortometraje con guion escrito por IA: Sunspring.

 
 
 
Ross Goodwin, autor del algoritmo de la novela '1 the Road' / Portada de la novela '1 the Road', escrita por una inteligencia artificial

Hace unos meses, la música canadiense Grimes, que acaba de lanzar el álbum Miss Anthropocene, levantó una de esas famosas polvaredas en las redes que, por una vez, dio pie a un interesante debate. En una entrevista radiofónica, la compositora, cuyos nuevos temas juegan con ideas relacionadas con el poshumanismo, afirmó: “Cuando haya una verdadera inteligencia artificial fuerte [es decir, que supere a la inteligencia humana], esta va a ser capaz de crear arte mucho mejor que nosotros... Eso ocurrirá cuando la IA domine totalmente la ciencia y el arte, lo que podría pasar en los próximos 10 años, o más bien probablemente 20 o 30. Siento que estamos ante el final del arte, del arte humano”.

La idea, tan sugerente como inquietante, se está instalando con fuerza en el imaginario popular, espoleado por elucubraciones cinéfilas y novelescas, así como por experimentos mucho más reales como el de la diva japonesa de pelo azul Hatsune Miku, un vocaloid (un software que recrea voces) desarrollado por la empresa Crypton Future Media; o el de la copia virtual del cantante Travis Scott, el Travis Bott, que produce canciones a la manera del rapero estadounidense. El sombrío vaticinio de Grimes, en cualquier caso, no tardó en recibir réplica por parte de internautas y expertos en el tema como Holly Herndon, otra compositora cuyo tercer disco, Proto, ha sido creado con la ayuda de un cerebro artificial. “Seguramente la IA no reemplazará del todo a los músicos”, escribió en redes sociales la compositora, originaria de EE UU. “La idea de una IA sintiente es una fantasía que creo que a veces distrae (a menudo intencionalmente) de las cuestiones políticas y económicas que están ocurriendo en torno a la tecnología”.

De entre las diferentes maneras en que el machine learning se puede aplicar a la composición e interpretación de música, Herndon se concentró en entrenar a la máquina para que aprendiera a reproducir distintas voces humanas, incluida la suya propia. Lo hizo a través de Spawn, un sistema de grabación que ella misma diseñó, haciendo verdadera una tendencia creciente en el mundo del arte: la de los creadores que son a la vez ingenieros. Que Herndon haya usado Spawn como herramienta no significa que ella no sea la autora, intérprete y productora del disco. “Los programas de IA no son creativos porque no tienen emociones ni intentan comunicar nada, no tienen motivación”, explica el filósofo de la Universidad Autónoma de Barcelona David Casacuberta, que agrega que, en el debate sobre la autoría que suscita el uso de la inteligencia artificial, “tenemos que ser críticos con la idea de artista”. En el caso de los creadores cuyas obras se producen en un taller, ¿dejan de ser ellos los artífices? Y cuando alguien toma una foto, ¿es la cámara la que debería llevarse el crédito? “El artista ha pasado de ser creador de contenidos a creador de estructuras: algo que ya comenzó con Fluxus, que implantaron la idea de que el público es el que hace la obra, dando lugar a una creación colectiva”, apunta Casacuberta, que menciona otro concepto que la inteligencia artificial ha vuelto más difuso: el de la originalidad. “Este es un debate antiguo”, señala el profesor. “La máquina no puede ser original porque tú le das instrucciones, pero sí proporciona herramientas para ser original”. 

“El de inteligencia artificial es un término engañoso”, apunta la música Holly Herndon en conversación por Skype con EL PAÍS. “En realidad a lo que se refiere es a un trabajo humano agregado”. De lo que se trata, efectivamente, es de alimentar a la computadora con datos para que esta pueda establecer patrones estadísticos, que serán más sofisticados cuanta más información posea. Esos datos, claro está, no surgen de la nada, sino que provienen de personas que los han ido recopilando. El hecho de que una inteligencia artificial se abastezca de las aportaciones de muchos no significa en cualquier caso que la obra que produzca vaya a resultar mejor -más profunda o elegante o emocionante- que el trabajo artístico, al menos el excelente, nacido de la compleja inventiva de un ser humano. “Más no significa mejor”, resume Herndon. “Las redes neuronales siguen modelos, mientras que la música más interesante es la que genera variaciones sobre esos patrones. Si lo que quieres producir es algo idiomático [es decir, algo basado el lenguaje que ha aprendido la máquina], una red neuronal puede hacer eso estupendamente”, indica la artista. “El problema es que la música no es un ejercicio estadístico”.

El genio de los músicos más celebrados de la historia, como Mozart o Bach, no podría cuantificarse solamente en términos matemáticos. Pero eso no quiere decir que no se esté intentando dar forma a réplicas artificiales de ese talento. En el 250º aniversario del nacimiento de Beethoven, el Instituto Von Karajan ha preparado una versión de la Décima Sinfonía del compositor, una pieza que dejó inacabada y que ellos han finalizado con la contribución de redes neuronales. Como en el caso del proyecto sobre El Quijote, la máquina se ha nutrido con toda la música de Beethoven y la de otros compositores de la época. Para Matthias Röder, director de la institución austriaca, la composición sí estará a la altura del inmortal músico alemán, al menos en lo que se refiere a la calidad técnica. “La cuestión es que una máquina no tiene visión ni intención propia”, explica al teléfono, para aportar su propia visión de cómo la IA se utilizará en la composición musical. “Habrá software que contenga IA para que, quien lo use, lo pueda entrenar para crear música que pueda servirle de inspiración o de base”.

Entre los pioneros en asignar tareas creativas a una inteligencia artificial se encuentra Francisco Vico, investigador de la Universidad de Málaga, cuyo equipo presentó al mundo en 2010 Iamus, el primer cluster de computación capaz de escribir centenares de piezas musicales en cuestión de minutos. “No se trata de modelar la inspiración, sino de algo más simple”, explica Vico. “Partimos de partituras muy elementales, que van evolucionando y se van convirtiendo en obras cada vez más complejas”. Tanto que, en 2012, las interpretó la mismísima Orquesta Sinfónica de Londres. Desde entonces, el alcance del proyecto de Vico ha ido reposicionándose para “demostrar que la música compuesta por ordenador tiene un papel terapéutico”. “En el momento que una melodía se repite, uno entra en el juego e intenta predecir lo que va a venir”, agrega el investigador. “Y ese es un juego que te permite desconectar de los problemas”.

Selección de música hecha a partir de inteligencia artificial

Hoy, resulta sencillo encontrar música generada por IA en cualquier plataforma digital. Aunque parece complicado dar con la clave para componer los pelotazos, los grandes hits capaces de mover a las masas, lo cierto es que esas melodías resultan perfectamente aceptables como música de ambiente. Ahí es donde reside ese potencial terapéutico del que hablaba Vico. “Quizá se empiece a hacer música a la carta, o a facilitar herramientas para que cualquier usuario pueda ser compositor”, vaticina el profesional sobre los futuros usos de la IA como instrumento creativo. Desde usuarios particulares hasta gigantes como Google, a través de su proyecto de machine learning aplicado a las artes, Magenta, ya es posible acceder a herramientas de código abierto que ayudan tanto a los profesionales como a los amantes de la música en tareas como escribir letras, tocar el pianocrear ritmos o usar nuevos sonidos en la composición de canciones. “Nuestro objetivo es que la gente pueda usar Magenta para hacer música que no se podría hacer hecho de otro modo”, explica Doug Eck, investigador de Magenta, que subraya que “en Google no tenemos ningún derecho sobre la música que se crea con esas herramientas”.

Uno de los problemas que emergen de este nuevo escenario es en realidad un viejo dilema que se remonta al uso de los primeros samples. “Si te fijas en las listas de los top 10, hay un montón de temas que cogen partes de la música de Internet, como los ritmos o los loops de batería, que están libres de royalties”, ilustra Holly Herndon. “Lo que acaba pasando es que la persona que ha creado el loop gana cero, mientras que el artista hace millones”. Lo mismo ocurre con los programas de inteligencia artificial que se ofrecen en código abierto que deberían ser compensados de algún modo por su esfuerzo. “En vez de independiente, deberíamos crear una industria musical interdependiente, en la que todos dependiéramos de todos”, reivindica Herndon. “Pero lo cierto es que ya tenemos precedentes en los que las cosas no funcionan y no somos capaces de organizarlas de otro modo, como ocurre con los recursos naturales. Así que tampoco es que tenga grandes esperanzas”.

El retrato de Edmond, una pintura realizada por el colectivo francés Obvious por medio de un algoritmo, se convirtió en 2018 en la primera obra de arte con IA vendida en subasta, en Christie’s, donde alcanzó un precio de 432.500 dólares. “La obra no iba firmada, sino que indicaba la fórmula del algoritmo mediante el cual había sido creada. Lo conflictivo del caso es que dicho algoritmo había sido programado y codificado por otra persona distinta al colectivo que produjo la pieza final subastada”, explica Marta Suárez Mansilla, abogada especializada en arte y subdirectora de la feria Art Madrid. “La polémica que se plantea es quién debe llevar el crédito por la generación de la pieza o quién debería participar de los beneficios de la venta. Al usar un código abierto libre, jurídicamente no hay nada que reclamar al respecto, pero se plantean dudas morales”, explica la abogada. “De todos modos, esta situación es muy frecuente en el arte: el apropiacionismo o la reinterpretación de obras maestras, desde que en los inicios del modernismo Marcel Duchamp inventase el “ready-made”.

La segunda obra de arte realizada con ayuda de la IA que se vendió en subasta (en Sotheby’s) fue Memories of Passerby I, un retrato en infinita transformación creado por el alemán Mario Klingemann, quien no solo llevaba más tiempo que Obvious trabajando con las redes neuronales sino que, como subraya, lo hace de una manera mucho más sofisticada. “Creo que solo son buenos empresarios que han sabido aprovechar el momento”, contaba Klingemann a este periódico el pasado febrero en la inauguración de la muestra Still Human, en la colección Solo de Madrid, donde presentó una obra realizada ex profeso para la ocasión: Appropriate Response, un letrero de aeropuerto que despliega un mensaje diferente para cada espectador. “La IA me permite explorar en muchas direcciones, trabajar con información, con datos, que es algo con lo que nosotros trabajamos como humanos”, explicó. No se trata esta de la única exposición de arte realizado con inteligencia artificial que se ha celebrado recientemente en España: desde el Azkuna de Bilbao y su colectiva Open Codes a la fundación Sandretto, que llevó a Madrid a principios de este año la obra de Ian Cheng, un videojuego que se juega a sí mismo, pasando por la Laboral de Gijón, que organizó una retrospectiva –Deus ex Machina– con obras desde los años setenta hasta la actualidad, esta manera de crear arte vive una época de esplendor. Pronto, también se convertirá en un medio para organizar esas mismas muestras. La Bienal de Bucarest, retrasada hasta el 2022, ya ha contratado al que será su comisario en jefe: se llama Jarvis y, claro está, se trata de un simpático robot.

Un momento de uno de las espectáculos de la compañía española de danza Stocos, que integra sistemas de inteligencia artificial en sus creaciones.
Un momento de uno de las espectáculos de la compañía española de danza Stocos, que integra sistemas de inteligencia artificial en sus creaciones.LUIS ALMODOVAR

BAILANDO CON HUMANOIDES

Una de las aplicaciones más vistosas de la inteligencia artificial en el arte es la que se desarrolla en el campo de las artes escénicas. En este terreno es pionera a nivel internacional una compañía española de danza llamada Stocos, fundada en 2007 por la coreógrafa y bailarina Muriel Romero y el compositor Pablo Palacio, que integra sistemas de IA en los procesos de creación de sus espectáculos. Su trabajo es muy apreciado porque no se conforman con que las máquinas imiten modelos de creación preexistentes, sino que las usan para inventar verdaderamente otros nuevos. “Nuestro objetivo es generar mundos alternativos, espacios nuevos, multisensoriales o multidimensionales, que jamás nuestra mente hubiera podido imaginar sin esta herramienta”, explica Palacio.

En la mayoría de las obras de Stocos, como Acusmatrix,Phantom LimbPolytopya o El matrimonio del cielo y el infiernolos bailarines interaccionan por medio de sensores con criaturas virtuales concebidas por redes neuronales. Son compañeros de baile artificiales con cierto grado de autonomía que el espectador ve en forma de holograma. “Una especie de humanoides que han estado aprendiendo de los movimientos de los bailarines y que nos ofrecen después nuevas estructuras coreográficas. Evidentemente no lo hacen solos, tú decides qué movimientos le vas a dar a la máquina para que luego ellos jueguen con eso. Pongamos que son como extensiones del cuerpo del bailarín”, comenta Romero. Lo interesante no es solo lo que hacen esos entes, sino cómo su comportamiento influye también en los bailarines, expandiendo sus movimientos más allá de sus propios límites corporales.

La compañía utiliza también la IA para componer la música de sus espectáculos. Un ejemplo de cómo se hace esto son las zapatillas con sensores que han inventado ellos mismos junto con el tercer miembro de la compañía, Daniel Bisig, biólogo e investigador del Laboratorio de Inteligencia Artificial de la Universidad de Zúrich, con el que habitualmente Palacio y Romero desarrollan nuevos softwares. En el proceso de entrenamiento se asocia un modelo de sonido a cada movimiento que hace el bailarín con sus pies para que la máquina aprenda y genere después nuevos sonidos.

El mismo tipo de sensores que llevan las zapatillas se pueden colocar en otras partes del cuerpo del bailarín para activar sonidos con una mano, un brazo o una pierna. “Al principio es una sensación extraña. Después de bailar toda una vida siguiendo una música que te viene dada, de pronto eres tú quien la está componiendo a la vez que bailas. De repente muevo una mano y se activa un sonido. Poco a poco tu cuerpo se va adaptando y de alguna manera vas creando otro estado sensorial. Es como tener otro sentido”, confiesa Romero.

El hecho de que la música se vaya creando a la par que el movimiento propicia una simbiosis inédita entre ambas dimensiones. “La relación entre música y danza es distinta, se le da la vuelta. Normalmente un bailarín trabaja con su cuerpo, su mente y sus emociones, pero en nuestros trabajos además puede estar creando a la vez la música y modificando la escenografía o activando un foco”, añade la coreógrafa, que finalmente resume la experiencia con una frase del biólogo chileno Francisco Varela, experto en neurociencias: “El cerebro no está en la mente, sino en todo el cuerpo”.

Uno de los trabajos más singulares de Stocos en los últimos años es Piano & Dancer (2016), una pieza en la que Muriel Romero activa con su baile un piano mecánico. “Ella controla y transfiere su expresividad al piano, pues sus movimientos son interdependientes. Toca el piano sin tocarlo. Y con ello nacen también estructuras musicales sorprendentes, generadas por los movimientos de la bailarina, mucho más complejos que los que realizan las manos de un pianista”, dice Palacio.

Stocos desarrolla casi todas sus producciones dentro de programas europeos, tanto enfocados a la investigación cultural y artística (Europa Creativa) como otros de ámbito científico, entre ellos el llamado Horizonte 2020, uno de los más ambiciosos de la UE, enfocado a la innovación. Eso les ha permitido colaborar con expertos en disciplinas muy variadas, aprovechando los últimos avances en IA y a su vez contribuyendo a ellos con sus investigaciones. Se cumple así el principal motivo que llevó a Romero y Palacio a crear Stocos: “Nacimos de un intento de fusionar arte y ciencia. En qué manera la ciencia puede inspirar al arte, pero también cómo el arte puede inspirar ideas científicas”.

El cierre de los teatros por la crisis del coronavirus ha empujado a los artistas a volcar sus creaciones en Internet. Y de paso, algunos se han lanzado como nunca antes a experimentar con herramientas digitales. Entre los proyectos que han surgido estos meses en esos entornos hay uno que utiliza la inteligencia artificial, en concreto un bot llamado ENA que imita la conversación humana, con el cual cualquier persona puede chatear (en inglés) desde la semana pasada en la web del Teatre Lliure de Barcelona. Se trata de un experimento del director y dramaturgo Roger Bernat, referente del teatro de vanguardia en España, que está recogiendo los diálogos que se producen entre la máquina y el público para hacer después con ello una pieza teatral que será llevada a escena cuando los teatros se reabran.

ENA ha sido desarrollada partiendo de los bots que mejor reproducen el habla humana actualmente, Transformer de Google, GPT-2 d’OpenAI y DialoGPT de Microsoft, adaptada específicamente para propiciar escenas “teatrales” en su interacción con el público.

Ejemplo de guion redactado por la computadora Deep Story.
Ejemplo de guion redactado por la computadora Deep Story.

LAS MÁQUINAS FILTRAN EL CINE DEL FUTURO

En 1996, la inteligencia artificial apenas había tocado el mundo del cine. Y Robert Downey Jr. todavía no volaba. Así que circulaba por Los Ángeles como cualquiera: en coche. Tampoco llevaba armadura. Aunque ese día, en realidad, no se puso ni ropa. Cuando los agentes detuvieron su Porsche, Robert Downey Jr. estaba desnudo. Y ocupado, al parecer, en una tarea poco superheroica: intentaba vaciar el vehículo de ratas imaginarias arrojándolas por la ventanilla, según The Guardian. En el interior seguía, en cambio, la cocaína que la policía incautó. Era junio, el actor tenía 31 años y una carrera a punto de acabarse y más que los platós visitaba las cárceles. Y las clínicas de rehabilitación. Pero siempre se levantaba y salía. Hasta que llegó su oportunidad: en 2005, el director Jon Favreau les explicó a unos ejecutivos presumiblemente atónitos que aquel tipo, que se definía a sí mismo como “veneno para la taquilla”, era perfecto para protagonizar Iron Man. Resultó que tenía razón. La película puso en marcha la saga de Marvel, la más rentable de la historia del cine. Y convirtió en rey Midas al propio Downey Jr. Todo gracias a una intuición humana: donde la mayoría veía a un villano, Favreau vislumbró al hombre de hierro.

Este enero, el guionista Zack Stenz recordaba en Twitter aquel episodio. Y lo acompañaba con el enlace a una noticia: el acuerdo de Warner Bros con Cinelytic, una compañía que emplea números y tecnología para intentar prever el potencial éxito o fracaso de un filme. Con apenas unas palabras y un enlace, Stenz resumía un debate que domina presente y futuro de Hollywood. Porque la inteligencia artificial mueve ahora los primeros pasos en la industria del cine, pero ya ha generado expectativas enormes, al menos tanto como los temores. A un lado, las promesas seductoras de muchas start-ups: cruzan miles de datos en pocos instantes para estimar cómo será recibida en las salas o en la Red cada película. Pero, enfrente, están las dudas de Stenz y muchos más creadores: tal vez, si piensa el algoritmo, el cerebro renuncie a hacerlo. Temen que desaparezcan riesgos como el que asumió Favreau. Y, por ende, todos los filmes que hubieran generado.

El camino, en el caso del séptimo arte, empezó con las recomendaciones automáticas de las plataformas de streamingel algoritmo de Netflix estudia qué ve cada usuario, cuándo, cómo y cuánto; a partir de ahí, le sugiere la receta de series y filmes perfecta para que no vuelva a levantarse del sofá. El código debe de funcionar tan bien que la compañía estimó su valor en 1.000 millones de dólares. Pero, además de dar sugerencias a miles de espectadores, el sistema también envió un consejo claro a los otros estudios: basta de escepticismo ante la tecnología. De ahí que, poco a poco, las puertas del cine se entreabrieran para las máquinas.

Su implantanción está en una fase inicial, pero la inteligencia artificial ya se emplea en la evaluación previa de proyectos y guiones, o en la escritura de los mismos, con herramientas para la generación automática de diálogos (aunque están todavía en ciernes). Se utiliza para seleccionar los momentos de un tráiler que más impacto generen. Puede colaborar en los procesos de clasificación (por edades u otros) de películas, así como en la detección de fragmentos pirateados online. Y también contribuye a la generación de imágenes por ordenador: gracias a ello se puede, por ejemplo, resucitar o envejecer a los actores”, enumera Julio Talavera, investigador del Observatorio Audiovisual Europeo, que en diciembre organizó una serie de conferencias sobre este asunto. Quizás el rejuvenecido Robert de Niro de El irlandés sea la cara más evidente de la vanguardia. Sin embargo, el terreno donde el avance es más rápido -y polémico- llega mucho antes del rodaje. Ahora, la inteligencia artificial ayuda directamente a establecer si un filme nace o muere.

Pantallazo de un ejemplo de análisis de Cinelytic con la película de Quentin Tarantino 'Erase una vez en... Hollywood'
Pantallazo de un ejemplo de análisis de Cinelytic con la película de Quentin Tarantino 'Erase una vez en... Hollywood'

“La nuestra no es una herramienta automática de decisión, sino que ofrece apoyo, información y análisis. La elección le corresponde exclusivamente al usuario”, insiste Dev Sen desde Barcelona, donde trabaja el equipo técnico de Cinelityc. El cofundador y administrador delegado aplica ahora a su nueva compañía el aprendizaje de años como analista de la NASA. Y describe el funcionamiento de su sistema: el cliente introduce en la plataforma los elementos clave de su proyecto, como “el presupuesto, el género, el director, los intérpretes, el guionista, la estrategia de distribución o si es parte de una saga”. Acto prácticamente seguido, obtiene una estimación de los posibles ingresos en los distintos formatos (salas, online, DVD, televisión) y áreas geográficas. Una pista rápida para sumar al olfato humano. Muy útil, por ejemplo, en los festivales y mercados, donde los tratos se cierran en cuestión de horas. Si el servicio no costara miles de euros, en realidad, cualquiera podría deleitarse un rato, descubriendo las potencialidades de un wéstern sangriento dirigido por Kathryn Bigelow o cuántos espectadores estarían dispuestos a ver un relato intimista de la vida en el campo protagonizado por Sylvester Stallone.

Tanto Cinelytic como ScriptBook, una empresa belga que presume de valorar “en seis minutos” luces, sombras y esperanzas de cualquier guion, afirman acertar más del 80% de sus previsiones. Y subrayan que el éxito del criterio humano nunca supera el 40%. “Aunque es difícil saber en base a qué exactamente se han hecho estos cálculos”, destaca Talavera. En todo caso, la responsable de ScriptBook, Nadira Azermai, suele ilustrarlo con un ejemplo: entre 2015 y 2017, Sony estrenó 62 filmes. Hubo 32 que acabaron en números rojos. Y, cuando el algoritmo de su empresa estudió a posteriori esas obras, detectó 22 de esos fracasos. A la vez, el sistema intuyó el éxito de películas peculiares como La La Land, Un lugar tranquilo o Déjame salir. Aunque su filtro hubiera renunciado a producir The Disaster Artist, el largo de James Franco que ganó el festival de San Sebastián en 2017.

Aun así, cada vez más estudios reconocen los méritos de la inteligencia artificial. Y el ahorro que puede suponer en una industria donde el riesgo es altísimo: la mitad de las películas realizadas nunca se llegan a estrenar y ni siquiera una de cada dos que lo consiguen recupera su inversión, según The Guardian. De ahí que los consejos del algoritmo suenen como música celestial para los oídos de cualquiera que esté a punto de firmar una apuesta millonaria. Tanto que Sony también ha contratado los servicios de Cinelytic y 20th Century Fox emplea otro sistema, Merlin, para hacer más atractivos sus tráileres. “Tenemos muchos clientes: estudios grandes y pequeños, inversores, agencias de ventas, productoras independientes o distribuidores”, sostiene Dev Sen, de Cinelytic.

Sin embargo, mientras muchos abrazan a las máquinas, otros les siguen dando la espalda. O hasta se burlan de ellas: sugieren que no son tan inteligentes y que invertir el mismo dinero en una campaña de marketing resulta mucho más eficaz. Es cierto que Cinelytic vio venir el éxito de Vengadores: Endgame —estimó una recaudación de 708 millones, frente a los 793 que ingresó en EE UU—, pero, ¿quién no lo hubiera profetizado? Lo difícil era apostar por ello cuando Robert Downey Jr. era un apestado, no ahora que se ha vuelto ídolo. Tanto que miles de fans lloraron su despedida de Iron Man y el cierre de la epopeya de Marvel se convirtió en la película más taquillera jamás proyectada, con 2.584 millones de euros. Aunque las empresas tecnológicas responden con una clave: la rapidez. Tal vez un ser humano competente sea capaz de llegar a la misma conclusión, teniendo en cuenta elementos parecidos. Sin embargo, no puede analizar tal cantidad de datos en tan poco tiempo.

En su archivo, Cinelytic afirma tener 95.000 filmes y más de 500.000 actores. Lo que lleva, por otro lado, a la segunda crítica. Por artificial que sea, la inteligencia es creada por el hombre: le fía su experiencia, pero también sus prejuicios. Así, puede que el algoritmo herede e incluso multiplique tendencias viciosas como la falta de inclusión, el racismo o el presupuesto medio menor que se destina a las directoras. La web de ScriptBook, sin embargo, argumenta todo lo contrario: defiende que contribuyen a democratizar la narración y señalan que su programa nota inmediatamente, entre otros elementos, si un guion supera el test de Bechdel. Es decir, si incluye al menos un diálogo entre personajes femeninos que no gire en torno a los hombres.

Finalmente, hay un ataque que azota por igual a sistemas de previsión y algoritmos como los de Netflix. Se resume en una comparación con las cadenas de comida rápida: invitan a lo seguro, a repetir siempre la misma hamburguesa, anulando la búsqueda de sabores más atrevidos y desconocidos. “Hemos diseñado Cinelytic para ayudar a reducir el tiempo que el usuario emplea en asuntos de menor valor y permitirle centrarse más en las decisiones clave, incluidas las creativas. Si acaso, usar la inteligencia artificial puede reforzar al que quiera asumir riesgos artísticos”, asevera Den Sev. Y Talavera, esta vez, le da la razón: “Si existiera un peligro, sería igual con o sin inteligencia artificial. Los objetivos y decisiones editoriales y empresariales los fijan y toman las personas; el sistema informático simplemente ayudaría a que el resultado se acerque lo máximo posible al objetivo fijado”.

 

Muy arriesgado todavía es, sin duda, otro de los usos que el cine intenta dar a las máquinas. Puede que evaluen un guion igual o mejor que un hombre. Para escribirlo, sin embargo, todavía han de aprender mucho. Scriptbook está experimentando con Deepstory, una suerte de musa digital del guionista: el programa archiva miles de textos y quiere ser capaz de sugerir opciones válidas a un escritor poco inspirado o empantanado en un bloqueo creativo. Aunque la propia Azermai reconocía a The Guardian que el sistema todavía falla a menudo, “a ratos enloquece un poco” y estimaba al menos cinco años para tener resultados satisfactorios.

Casi los mismos han pasado ya desde el experimento que inauguró esta corriente. En 2016, Oscar Sharp filmó el primer cortometraje basado en un guion escrito por una máquina. Se titulaba Sunspring, y contaba con Thomas Middleditch. Hasta aquí, las certezas. Por lo demás, la obra resultaba, cuando menos, confusa. Tras varios diálogos herméticos, el protagonista vomitaba un ojo humano. Y otro personaje sentenciaba: “Bueno, tengo que ir a la calavera”. En el fondo, la frase más repetida en los nueve minutos de metraje servía de resumen de toda la experiencia: “No sé de qué me estás hablando”.

Un momento del tráiler de promoción del videojuego 'Alien: Isolation', de Sega.
Un momento del tráiler de promoción del videojuego 'Alien: Isolation', de Sega.

NUEVOS MUNDOS, VIEJOS PROBLEMAS

Si en muchos ámbitos artísticos la inteligencia artificial es parte del futuro, para los videojuegos siempre estuvo ahí. Movía en 1980 los enemigos que perseguían al comecocos en Pac Man, o retaba en los noventa a los genios del ajedrez, al igual que hoy controla al xenoformo que acecha al jugador en Alien: Isolation. Ha evolucionado, eso sí: hace cuatro décadas, las criaturas movidas por el ordenador seguían esquemas y patrones. Ahora, en cambio, se han vuelto imprevisibles. “Nos dimos cuenta que no llegaba con que el Alien fuera invencible. Una vez aprendías por dónde te iba a aparecer, evitarlo se convertía en una rutina y dejaba de ser aterrador. Así que decidimos que su comportamiento sería aleatorio. Ni siquiera nosotros, sus creadores, sabemos qué va a hacer”, explicaba Gary Napper, diseñador jefe de Isolation, a EL PAÍS en 2014.

La inteligencia artificial de No Man’s Sky permite que el explorador espacial se encuentre siempre con planetas nuevos, al igual que sus habitantes, imaginados y generados por el sistema. Superproducciones como Red Dead Redemption 2 mueven a cientos de personajes secundarios que charlan y viven al margen de lo que haga el protagonista. Y obras como The Binding of Isaac recrean un mundo nuevo en cada partida. La idea es que la experiencia del usuario sea única. Pero, también, entretenida. De ahí que el debate de fondo permanezca a lo largo del tiempo: ¿dónde están los límites? Un título de terror capaz de intuir y aprovechar los miedos del jugador puede resultar fascinante. Una máquina que se adapta y responde al estilo del que controla el mando abre nuevas fronteras. Sin embargo, choca con otra prioridad: la diversión. La tecnología debe ser lo bastante lista para ofrecer un desafío a la altura, pero sin excederse. A nadie le gusta perder siempre, ni sentirse poco inteligente. Sobre todo, si enfrente hay un ordenador.

 
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